כלי בית הם בין הדברים בסיסיים בחיים שלנו. בתרבות המתעסקת לא מעט באוכל, במשפחה ובטקסים, נוצר מצב שבו כלי האוכל שבהם אנחנו משתמשים מגיעים מכל העולם – ולא מפה. הם נושאים שפה של 1,001 מקומות, לא של המקום הזה. הם מעוצבים ומיוצרים על ידי אנשים ממקומות שונים, שמדברים בשפות שונות, מתרבויות שונות.
״אנחנו צורכים את זה כאילו מדובר במשהו חסר משמעות, אבל יש לזה משמעות״, אומרת מאיה בן דוד, שאצרה את התערוכה ״פועל יוצא – ייצור קרמי מקומי היום״, ביחד עם יונתן הופ. ״אדם תמיד ייצר לעצמו את כלי האוכל שלו, יש בזה משהו מאוד בסיסי. כשהדבר הכל כך בסיסי הזה לא נמצא, עולים כל מיני סימני שאלה״.
העבודה על התערוכה נמשכה כשנתיים. ״מאיה הציעה לעשות תערוכה העוסקת בייצור קרמי מקומי – ישראלי״, מספר הופ על הפגישה הראשונה שהובילה לתערוכה, ״תערוכה שתאפשר ליוצרים ולמבקרים לנסות ולדמיין מפעל קרמיקה היום בישראל. מעטים שמו לב לכך, אך לא כל המפעלים נסגרו, נשאר מפעל אחד המייצר כלי בית מקרמיקה.
״בתור מעצב שמתעסק הרבה בקרמיקה, אתה כבר חי עם זה ורגיל שזו הסיטואציה, אתה כבר לא מרשה לעצמך לדמיין יותר את האפשרות של קיומה של תעשייה כזו בארץ. עצם המחשבה על כך פותחת פתח לעשות כל כך הרבה דברים שאתה רוצה לעשות ואתה לא מרשה לעצמך בכלל להתעמק בזה״.
בעשורים האחרונים עבר הייצור התעשייתי תהליכים דומים בארץ ובמקומות רבים בעולם: מפעלים שעסקו בייצור מקומי נכנסו לקשיים כתוצאה מהתפתחות הייצור בסין. בישראל, המפעלים שמייצרים היום מוצרי קרמיקה הם נגב וחרסה, המייצרים אריחים בעיקר. המפעל האחרון שייצר כלי בית מקרמיקה בארץ נסגר בשנות ה-90.
בן דוד, בת לאם קרמיקאית ולאב שעסק בפיתוחים טכנולוגיים הקשורים בתהליכי שריפה של קרמיקה, ספגה את העולם הזה בבית. ״הריק הזה הדהד לי: מה זה אומר על התרבות שלנו, כשיש את הריק הזה? הרגשתי שמתהווה אצלי איזו תחושה קשה של חוסר שאנחנו בכלל לא שמים לב אליו״.
תקופת לימודיה לתואר השני באקדמיה לעיצוב באיינדהובן, הולנד, השפיעה גם היא על גישתה לקרמיקה. ״יש משהו בהולנד שנותן מקום מכובד ופואטי לקרמיקה. הם יודעים ליהנות מזה ומהמשמעות של הכלים האלו״, היא אומרת. ״התרבות מלטפת את הכלי, היא מבינה אותו, נותנת לו את המקום שלו. כתוצאה מכך גם המפעלים עושים מהלכים בכדי לשמר את הקרמיקה שלהם, ומקבלים תמיכה חיובית מהציבור. יש שם משהו הדדי״.
כך, התערוכה היא ניסיון לקחת תופעה שבדרך כלל מדברים עליה בהקשרים חברתיים וכלכליים, כמו סגירת מפעלים ויצור מקומי, ולחשוף פן נוסף שלה, של שיח תרבותי. כשנסגר מפעל ייצור מקומי אנשים מאבדים את מקום עבודתם, הכלכלה מתערערת, דבר המוביל לבעיות כלכליות וחברתיות בעיירות שבהן נמצאים המפעלים הסגורים. ברמה התרבותית הרחבה משהו מתחיל לנגוס ולכרסם בחברה מבלי ששמים לב. היעדר התוצר המקומי קשור לשאלות של זהות תרבותית. מבחינת בן דוד והופ, ״כשמייצרים כוס, הכוס היא לא רק תוצר תעשייתי, היא גם תוצר תרבותי״.
מבחינה זו התערוכה מגלמת חזון עתידי ולא רק הנצחה של משהו שאבד; לא רק הסתכלות נוסטלגית, המתרפקת על העבר, אלא אפשרות ליוצרים להישבות לרגע בתוך פנטזיה להסתכל עליה כמין עתיד אפשרי. בן דוד והופ פועלים בתחושה שאם יצליחו להביא את התערוכה למקום מעניין, מרגש וסוחף, אולי התעשייה תידבק.
״נראה לי שאם אני שואלת את עצמי בעמקי הבטן שלי, זו באמת אחת הציפיות שלי״, אומרת בן דוד. ״התקווה היא לא לראות בזה אקט אמנותי גלרייני, אלא קריאה לשיתוף פעולה עמוק בין יוצרים ובין תעשייה, מתוך הבנה שיש לדברים האלה לא רק ערך כלכלי, אלא גם קריאה לניסוח תרבות דרך החפצים שלה״.
21 המעצבים שמשתתפים בתערוכה – איתי אהלי, אליאונורה אורלי אדלביץ, סטודיו בייקרי (רן אמיתי וגילי קוצ׳יק), דב גנשרוא, טל הדר ורועי יהלומי, עודד וובמן, דנה זליג, סטודיו דור כרמון, מיה מוצ׳בסקי פרנס, שי ניפוסי ואנדרי גרישקו, סטודיו קאהן, שירה קרת ואיתי לניאדו, ליאורה רוזין, Reddish(נעמה שטיינבוק ועידן פרידמן) – מנסים לענות על השאלה מה היה קורה אילו מפעל לפיד היה שורד את תהפוכות הזמן וממשיך לייצר עד היום? המפעל המדומיין שתוצריו ותהליכיו מוצגים בתערוכה מתבסס על מפעל לפיד ותוצריו כמקרה בוחן לתעשיית הקרמיקה בארץ ככלל. משתתפי התערוכה דמיינו עצמם כמעצבי המפעל הממלאים את פסי הייצור בכלים תעשייתיים המשקפים את תפיסת עולמם היום בהקשרים של שימושיות, מקומיות, יעילות, ייצור ויופי.
מבחינה זו התערוכה מציגה מנעד רחב של סגנונות. בהרכבת קבוצת היוצרים השקיעו בן דוד והופ מחשבה מרובה, בשאלה מה כל יוצר מביא איתו, ברקע שלו מבחינת עשייה, מתוך רצון לייצר תמונת מצב רחבה המציגה את האיכויות הטכניות, על היכולת להסתכל על מהלכים תעשייתיים ולהשתלב בהם, ועל היכולת לייצר שפה וסגנון רלוונטיים להיום. דרך הסתכלות על עבודותיהם של המשתתפים בתערוכה, אפשר להבין את המפעל החדש, את האופי שלו, את מה שמאפיין אותו, את העשייה, אילו טכנולוגיות הוא מייצר, ואילו תהליכי עבודה קורים בו. את הבחירה דווקא בלפיד מנמקים השניים בכך ש״הסתכלנו על כל מיני מפעלים ובחרנו אותו ספציפית, כי היו בו כל מיני מאפיינים רלוונטיים להיום, המתאימים למפעל כמו שהיינו רוצים לראות אותו״.
מצד אחד מפעל לפיד פיתח קולקציות שלו, ומצד שני היה לו חשוב לייצר שיתופי פעולה עם יוצרים אחרים. הוא הזמין סטודנטים ובוגרים מהמחלקה לקרמיקה בבצלאל לשתף פעולה ולפתח קולקציות במסגרת המפעל. הם ראו את תפקידם לא רק כיצרנים אלא כחלק משרשרת שמשפיעה ומחזירה דברים בסופו של דבר לתרבות. הרצון לאמץ יוצרים נבע מתוך הבנה שמהלך שכזה יכול לקחת את המפעל קדימה מבחינת הפתרונות שהוא נותן, ההתייעלות שלו ברמת ההפקה, החדשנות של האובייקט, הרלוונטיות מבחינת שפה ושמירה על חדות במובן של סגנון.
למרות ריבוי המפעלים המקומיים באותה תקופה שהצליחו ופרחו כלכלית, אף אחד מהם לא הצליח ליצור שפה מקומית שאפשר להגדירה כייחודית, ישראלית. רוב המפעלים המקומיים עקבו אחרי טרנדים שקרו בעולם והושפעו מהמטען התרבותי שהביאו עובדיהם. מכיון שלא ייבאו דברים, הם ייצרו באופן מקומי דברים שנראו כמיובאים או כלים שהם עירוב סגנונות.
ההשפעה התרבותית של לפיד באה לידי ביטוי דווקא בשימוש הרחב ובנוכחות הכלים בכל בית. למראה הכלים של לפיד, התגובות בהן נתקלו היו לרוב תגובות דוגמת ״היה לי סט כזה בבית, היינו אוכלים מהכלים האלה״. הכלים של לפיד נהיו ישראליים במובן שאנשים גדלו עליהם, חיו איתם, והפכו לחלק מכל בית; בכך יש להם משמעות בעבור אנשים רבים.
מהנדס המפעל ומעצבת שעבדה במפעל לפיד כשעוד היה פתוח, מצהירים שלפיד מעולם לא הגדיר שהוא מחפש סגנון מקומי, אף פעם לא עשה את זה בצורה מודעת ומתוך רצון מנוסח. לגבי שאלת הסגנון המקומי בתערוכה, בן דוד והופ נזהרים מקביעות חד משמעיות. ״אם אני מסתכלת על היוצרים בתערוכה, אף אחד לא מתמודד עם השאלה הזאת כשאלה מהותית. אנשים מפתחים את הדברים מתוך רצון לפתח יצירתיות בתוך התהליך הקרמי עצמו, ומתוך זה נוצרת הרבה פעמים שפה חדשה, ואנחנו כן יכולים לזהות כל מיני סממנים שיש בהם משהו שהוא מאוד של פה, אם אפשר להגיד את זה בכלל״.
סממנים אלו פחות סגנוניים, יותר קשורים לגישה, לפעולה. לדוגמה, בהבט של יעילות: איך אפשר לייעל את ההתנהלות עם החומר, להשתמש בחומר בצורה חסכונית יותר, במקביל לקבלת תוצר עשיר יותר. הדיסוננס בין יעילות מצד אחד, לתוצר עשיר, מפותח ומשוכלל מצד שני, הוא התייחסות שלא מקדשת את התוצר הסופי אלא משחקת איתו. מתוך פעולות כמו לקחת, לחתוך, להדביק ולשנות, מתוך המשחק, נוצר תהליך חדשני, או כלי עבודה, ומתפתח מהלך המייצר תוצר מרענן.
״אני חושבת שהרבה מהחיפושים של המעצבים הם לא בסגנון או במעטפת של הדברים, אלא מתוך רצון לייצר תהליך עבודה שיש בו אלמנטים המגיעים מתוך התהליך עצמו, מתוך החומר ומניפולציות על החומר ועל הטכנולוגיה ולא כשכבה חיצונית על הדברים״. המעצבים מתפרשים ומתערבים בכל שלבי הייצור, והשתמשו בחומרי יציקה שונים: פורצלן, חומר יציקה נמוך, חומר יציקה גבוה, וסוגים שונים של קרמיקה.
לעומת זאת, בחלק מהפרויקטים נקודת ההתחלה היא לא החומר הגולמי, אלא כלי גמור, או כלים קיימים של לפיד. ״המפעל החדש גם יודע להשתמש בחומרי הגלם הישנים שלו, ולייצר סיבוב שני המחזיר אותם במופע עדכני יותר לצריכה המחודשת״. במקרה זה חומרי הגלם הם אולי נקודת ההתחלה הראשונה שעליה מבוסס המפעל, והם כבר מעידים על המהות שלו ועל האופי המתחדש שלו. ״היה לנו חשוב לייצר קבוצה שתדע לגשת לנושא מתוך מחשבה על המפעל ומה הוא מייצג באופן כללי; כלכלית, חברתית, יצרנית, ולראות את הקשר בין זה לבין סגנון, בין זה לבין העולם החומרי שמגיע עם הקרמיקה, דבר ששינה את אופי התוצרים״.
הפנייה ליוצרים, שרובם אינם קרמיקאים אלא מעצבים תעשייתיים, נעשתה מתוך רצון להסתכל על התוצר הסופי, וכן על פס הייצור התעשייתי. להתעמק במאבק בין תעשייתיות לקראפט, בהבאת האיכויות של הקראפט ותיווכן לתוך העולם תעשייתי. ״אני חושב שההגדרה של מפעל עברה אצלי שינוי, מהמחשבה הרגילה על גוף כלכלי המייצר, מוכר, מתפרנס, מתעסק בתועלת ובפרקטיות, למשהו שהתפקיד שלו כמעט כמו מוסד תרבות״, אומר הופ.
הרעיון של המפעל החדש ממשיך ומתגבש במהלך העבודה המשותפת על התערוכה למעין פלטפורמה תרבותית מקומית. המפעל במהותו יותר חקרני ומאפשר, נותן במה למעצבים וליוצרים, ליצור ולקיים תרבות מקומית דרך האובייקטים הנוצרים.
כיום, הקרבה של המעצב לאמצעי הייצור לא מובנת מאליה. במקרים רבים על המעצב לייצר קובץ, להכין אותו לייצור ולשלוח, ובכך מתקבל משהו סגור. התהליך יכול להיות יעיל ומהיר, אך כזה שלא מאפשר משחק, גילוי והתרחשות של תהליכים ספונטניים באופיים. בקרבה לאמצעי הייצור המכונה לא ״סגורה״: היא הופכת להיות מערכת שהמעצב משחק איתה, ומתוך המשחק הזה מתפתחת שפה חדשה ומהות חדשה של עשיה.
הבנת העקרונות המנחים של החשיבה התעשייתית, והיכולת לפעול בתוכם, מאפשרות לקיחת סיכון מחושב שתוביל פעמים רבות לתוצאה חדשה ומסעירה. במובן זה כיום המפעל נמנע מאי ודאות ומסיכונים, ולבעלי התעשייה לפעמים קשה להיות במקום פתוח וגמיש בתוך מהלך הייצור, מתוך דאגה כלכלית לעתידו של המפעל והעובדים בו.
״אם נדע לעשות את זה קצת יותר טוב, שכל אחד יעשה את חלקו בצורה הכי טובה, אז יוכל להתקיים דיאלוג שמאפשר יצירה. צריך לסמוך על הצד השני. כשאתה בעל מפעל, אתה צריך לסמוך על המעצב שיוביל אותך, שיעשה עבודה שהיא קודם כל טובה, שהגמישות הזאת מצד אחד תפתח תוצרים חדשים ומעניינים אך מצד שני תהיה בגבולות היכולות והצרכים של המפעל״.
הפתיחות והמחקר חייבים להתקיים בתוך מסגרת המפעל, לא בניתוק מהיכולות התעשייתיות של המפעל או ללא קשר ליעדים השיווקיים שלו, אך כן ביצירת מרחב יותר מחפש, יותר חקרני, בכדי לייצר דברים חדשים ולקחת את העשייה כל הזמן קדימה, ״אחרת אתה נשאר במקום שהוא מאוד בטוח, אבל במקום כזה לעיתים קרובות כל המפעל קם ונופל על מוצר אחד; מוצר אחד שמחזיק את כל המפעל, את העובדים שלו, את ההיסטוריה שלו. אבל מה זה יגיד אם למפעל יהיו שני מוצרים טובים ומצליחים? לאיזה גודל הוא יכול להגיע, לאיזה פס יצור הוא יכול להגיע?״.
