״המשימה החלה מהשטח: במהלך השנתיים האחרונות הגיעו אלינו, לאוסף המחלקה לצילום, חומרים בלתי רגילים מראשית המאה הקודמת, והייתה הרגשה שפשוט מוכרחים לשתף את הקהל בזה״, אומר נעם גל, אוצר הצילום של מוזיאון ישראל ואוצר התערוכה אהבה חדשה – שיאי הצילום המודרני, שנפתחה בחודש שעבר. החומרים החדשים שנתרמו ונרכשו לאוסף עוררו תהליך של צלילה מחדש אל האוספים הוותיקים של המוזיאון, בחיפוש אחר יצירות משמעותיות יותר או פחות, שלא הוצגו זמן רב, או כאלה שלא הוצגו מעולם. התוצאה היא תערוכה של כ־200 עבודות – חלקן אייקונים מזוהים של תולדות הצילום ואחרות תגליות רגישות ומעוררות מחשבה.
הכותרת המצהירה על ״שיאי הצילום״ עלולה להישמע פופוליסטית, אך התערוכה עצמה משדרת רצינות ועומק. בבחירות שנעשו הוקדשה מחשבה הן להבט ההיסטורי ולהתפתחות הז׳אנר והן לשאלות על מה שהוזנח בזרם המרכזי. ״לא קרה בצילום רק מאן ריי ורוברט קאפה, היו בסיפור הזה גם אמניות חשובות מאוד ששמן פחות מוכר היום, אפילו לחוקרי אמנות. התחלנו להתחקות אחרי אותן צלמות שהיו מפורסמות בשנות ה־30 וה־40 והגענו למבחר עשיר של יצירות של נשים צלמות שנחשבו באותה התקופה ברמה האמנותית הגבוהה ביותר, ושתצלומיהן כיכבו על השערים הראשיים של המגזינים המובילים בעולם״.
אדוארד סטייכן, גלוריה סוונסן, 1924. צילומים: מאוסף מוזיאון ישראל
ליזלוטה גרזבינה, מטיל כידון, ישראל 1937
איפה מתחילים? איך מגדירים גבולות גזרה לתערוכה על צילום ״קלאסי מודרני״?
״מצד אחד התהליך של סינון ובחירה של החומרים לתערוכה נשען על פיגום היסטורי, כלומר, על השאלה אילו יצירות חייבות להיכנס – בגלל חשיבותן לתיאור מקיף של המהלכים המודרניסטיים בצילום בין 1900 ל־1945. מצד שני התהליך נשען על פיגום רגשי, פחות אינטלקטואלי, שבו פשוט ניסיתי לראות ביחד עם קולגות מהמוזיאון או עם תלמידים שלי אלו דימויים ׳עובדים׳ עליהם ומניעים אותם. לעתים מדובר ביצירה שאיש לא שמע על הצלם שלה קודם לכן. זה ממש מעניין לראות תגובות חושיות, לא בהכרח מילוליות, של עיניים צעירות (ניסיתי את החומרים של התערוכה אפילו עם הכיתה של הבת הקטנה שלי), לתצלומים שנוצרו לפני מאה שנה על ידי אמנים שביקשו להציג מציאות אחרת״.
בתערוכה אתה מצביע על התהוות קאנון. במבט לאחור – אפשר לראות אלו צלמים ואלו עבודות הפכו לאייקונים של המאה ה־20. מצד אחד זה כאילו נתון ידוע ומוסכם ובכל זאת – זו בחירה על בסיס מקומי / תרבותי / אירופוצנטרי או ישראלי / יהודי?
״השאלה של קאנון באמנות היא מעניינת וכבדת משקל. כמו במדיומים אחרים, כך גם בצילום – אני לא חושב שאפשר בכלל לעשות תערוכה היסטורית, בטח לא במקום כל כך מחייב כמו מוזיאון ישראל עם אוספים כל כך משמעותיים כמו שיש אצלנו, בלי למצוא את עצמך משחק תפקיד כלשהו בתחזוק הקאנון הזה.
ניסינו להפריע קצת למועדון המצומצם של שמות ידועים בצילום במאה ה־20. מאן ריי, בראסאיי, אנדרה קרטס, ווקר אוונס. ממש מתבקש להכניס לתוך השורה המכובדת של הגברים הלבנים האלה שמות של אמניות־מצלמה חשובות
אלפרד סטיגליץ, אזור לנוסעים מעוטי אמצעים, 1907
אלפרד סטיגליץ, דיוקן מארי ראפ
״יחד עם זאת, ניסינו להפריע קצת למועדון המצומצם של שמות ידועים וחשובים בהיסטוריה של הצילום במאה ה־20. בכל ספר היסטוריה של צילום או תערוכת אוסף מקיפה נמצא יצירות של אלפרד סטיגליץ, מאן ריי, בראסאיי, אנדרה קרטס, אדוארד סטייקן, ווקר אוונס – והיה לנו חשוב להראות שהאוסף שלנו במוזיאון כולל יצירות חשובות ומוכרות של כל האמנים אלה. אבל את התערוכה הזו אנחנו עושים היום, עם כל מה שקורה ונשמע מסביבנו, אז זה ממש מתבקש שאל תוך השורה המכובדת של הגברים הלבנים האלה נכניס שמות פחות מוכרים, של אמניות־מצלמה חשובות מאותה התקופה.
״זה אומר מבחינתנו לא רק צלילה מחודשת אל האוצרות שכבר היו אצלנו באוספי המוזיאון, אלא איתור יצירות כאלה באוספים פרטיים בעולם והבאתם כמתנה חדשה למוזיאון. בצורה הזו, הגיעו לתערוכה (ולאוסף הקבע) יצירות של אמניות מעולות כמו קונסואלו קאנאגה, לור אלבן גיו, לוסיה מוהולי, פלורנס אנרי, ז׳רמן קרול, אילזה בינג ןעוד רבות אחרות.
״יש עוד המון עבודה בהסדרה מחדש של ההיסטוריה של הצילום. מעט מדי ידוע על צילום לא מערבי בראשית המאה הקודמת, וגם כשנעשים מחקרים נפלאים בתחום הם לא מביאים עדיין לשינוי עמוק במבנה האוספים המוסדיים הגדולים בעולם. יש עוד המון לחפש ולמצוא ולהציג, וזו אחריות שאני רואה אותה כמבורכת״.
צילומי הצבה: לורה לכמן
צילומי הצבה לורה לכמן
הבחירות שנעשו בתערוכה מתוות מבט מסויים. לדעתך היה אפשר להחליף אותן ב״רגעים מכריעים״ אחרים, שמספרים סיפור מקביל ושונה על תולדות הצילום?
״בכל פעם שאני עולה לאולם התערוכה עולות בראשי יצירות שלא נכללו בה, ולרגע אני מעלה את עצמי על המוקד על כל החטאים האלה. זה אין־סופי, המחשבה על גרסאות אחרות אפשריות של התערוכה הזו, שיספרו את הסיפור של מודרניזם בצילום קצת אחרת. מה שמעניין בעיני, זה שהפוטנציאל הזה הוא מאפיין של המדיום, בניגוד לציור או פיסול, לדוגמה. יש פשוט כל כך הרבה תוצרים וביטויים בעולם הזה של הצילום, כל כך הרבה חומר שמצלמות מייצרות במאה שנים האחרונות, הרבה יותר מצבע על בד או ברונזה, שזה בלתי אפשרי לחשוב שיש גרסה נכונה יותר מאחרת לספר את הסיפור של הצילום.
״ובכל זאת, לא רציתי שתהיה כאן תערוכה של ׳רגעים מכריעים׳ או של אירועים היסטוריים חשובים שהונצחו במצלמה, כי אז המשקל עובר מיד מאמנותו של הצלם אל חשיבותו של המצולם ומעולמם היצירתי של אמנים אל הכרוניקה הצפויה־מראש של מלחמות, טקסים, מנהיגים. אני מקווה שמי שמחפש את ההיסטוריה של ראשית המאה ה־20 בתערוכה הזו ימצא אותה רק בסבטקסט, רק במחשבה שנייה.
״הכוונה היא שקודם יימשך המבט דווקא ליופי של צורה, למתח שבין אור לצל, לדחיסות הפרטים שבתוך הפריים, לתנועה של גוף או של חפץ שנלכדה לרגע. אני חושב שדווקא תשומת לב לבחירות אסתטיות כאלה מחדדת יותר את איך שאנחנו אחר כך, כשחוזרים הביתה מהמוזיאון, מסתכלים על המציאות שלנו ומדמיינים את האפשרות לשנות אותה״.
היינריך קון, שלושה ילדים בנוף
לזלוטה גרזבינה, ספורט בישראל, זורקת דיסקוס
המיקוד על תחילתה של אספנות הצילום (במוזיאונים) ולא על תחילתו של הצילום, מפנה את תשומת הלב לשומרי הסף: מי מחליט ומתי מה נכנס לתרבות הקאנונית? אתה רואה את עצמך כחלק מהשושלת הזו?
״יש באמת איזה קשר בין תחילת האספנות של צילום לבין צילום מודרניסטי, למרות שנות דור שמבדילות בין התופעה הראשונה לשנייה. אספני הצילום הגדולים הראשונים, שלקחו ברצינות את המשימה לחקור ולרכוש צילום ולבנות מזה אוסף אמנות, פעלו בעיקר בניו יורק, בקליפורניה, בפריז, בלונדון ובעוד כמה ערים באירופה – כלומר, חד משמעית במערב. מה הם רכשו לאוספים שלהם? צילום שנוצר במערב, דימויים שדיברו אליהם, דימויים שנקשרו לביטויים אמנותיים אחרים במערב, לאימפרסיוניזם למשל.
מעטים התעניינו אז באיתור ורכישה של צילום שנוצר בהודו או ביפן, וגם אז היה מדובר על פי רוב בתוצרים צילומיים של אימפריאליזם מערבי ולא ביצירה מקורית, מקומית, שמציגה מרחבים לא־מערביים מנקודת מבט לא־מוכרת. דוגמה לכך היא עבודה קטנה ומקסימה של צלם אלג׳יראי בשם מרסלן פלנדרן שנמצאת בתערוכה. המאמצים להרחיב את הפרספקטיבה שלנו על התפתחות הצילום, כמו שציינתי קודם גם בהקשר המגדרי, אמנם מקבלים ביטוי כלשהו בתערוכה, אבל הדרך עוד ארוכה בעניין הזה״.
המדריך הקולי של התערוכה יכול לספק ״קורס מזורז בתולדות הצילום״. אתה רואה בתערוכה הזו אבן דרך, בעלת חשיבות מיוחדת?
״אני חושב שמי שיבלה בתערוכה הזו עם המדריך הקולי יזכה להיכנס יותר לעומק העיון בתצלומים, ממש להסתכל בהם מקרוב, להתפלסף איתם קצת. בכלל, יש בתערוכה הזו הזמנה להאט את הקצב שבו אנחנו בדרך כלל צורכים דימויים בימינו. בניגוד למיידיות הזו שכל כך כבר רגילים אליה, תנועת ה׳סווייפ׳ של האצבע על המסך של הנייד – שגם קשורה לקלות ולמהירות שבה כולנו מייצרים ומפיצים דימויים מצולמים כל הזמן – התערוכה הזו מבקשת מהצופים לתרגל התבוננות איטית וסבלנית יותר.
״אני מאמין שבתוך הדפסה קטנה שנוצרה בחדר חושך כלשהו בבודפשט, נניח, לפני 80 או 90 שנה, יש כל כך הרבה מה לראות; הרבה יותר ממה שאולי נדמה ברושם ראשוני. אז אני מייחל לשתי פעולות של הגוף של הצופה, אגב שימוש במדריך הקולי: הראשונה היא שהייה והשנייה – התקרבות״.
עיצוב התערוכה מתייחס לקנה המידה הביתי שממנו מגיעים רבים מהצילומים: צילומים שנוצרו לאלבום הפרטי ולא לראווה או כיצירות אמנות. מדפים ששולבו בחלל מבקשים להרגיל את המבט לצילום הקטן, ולאופן הראייה של צילום לעתים באלבומים (שוכבים) ולעתים במסגרות מגובבות על מדף. האם המטרה הייתה ליצור הזדהות, משיכה לפרטים – כמשקל נגד לקו היותר ״תיאורטי – דידקטי״ של התערוכה?
״כן, בדיוק. וגם הייתה עוד מטרה בעיצוב הכביכול־ביתי הזה, והיא מחווה למרחב שממנו הגיעו יצירות המופת הללו למוזיאון, המרחב הביתי של האספן הפרטי. האנשים האלו במשך שנים ארוכות החליטו להשקיע את כספם ואת מרצם ברכישת צילום, בתקופה שבה זו לא הייתה השקעה כלכלית מבטיחה, אלא משהו שבא מתשוקה לדבר. האספנים שתרמו את הצילומים למוזיאון קודם כל חיו עם התצלומים האלה בבית, לרוב לא באופן שהולם את מוסכמות התצוגה של המוזיאון.
״אני זוכר שבאחד הביקורים הראשונים שלי באוסף פרטי – זה היה אירוע מיוחד שהאספנים ערכו לכבוד המוזיאון בביתם בפריז – חיפשתי את השירותים ופתאום אני רואה על שולחן קטן עם אגרטל, במסדרון, מונחת יצירה קטנה ומקסימה של קרטס. תצלום שהוא ממש עשה לא רחוק משם, עשרות רבות של שנים קודם לכן. העבורי זה היה רגע שבו, במקביל לתדהמה מיכולתו של בעל הון לאסוף נכסי תרבות למרחב הפרטי, יש גם הערכה מחודשת להקשר הפחות־מוכר שבו ׳חיות׳ יצירות אמנות. זה חזק במיוחד בהקשר של צילום, כי במקום שבו הקרטס הפלאי הזה היה מונח, הייתה יכולה להיות מונחת גם סתם תמונה משפחתית, משהו שיש גם אצלי בבית על איזו שידה״.
צילומי הצבה: לורה לכמן
לכל אחד יש את ״עולם הצילום״ האישי. איך היית מתאר את המשיכה שלך לצילום, ואיך אתה מתרגם את זה לאוצרות, למפגש עם קהל?
״המפגש עם קהל זה משהו כל כך מרתק, שצריך עוד לדבר עליו ולחשוב עליו. זה משתנה ומתפתח בתוך ההקשרים של מרחבי תצוגה של אמנות כמו המוזיאון. כשיצירה כלשהי, במיוחד של צילום, מוצגת במרחב ציבורי המיועד לתצוגה של אמנות, היא מיד מקבלת איזה תוקף, שמפריד ומבדיל אותה מכל שאר הצילומים בעולם – בכל המכשירים שאנחנו מפעילים יום־יום או שמפעילים עלינו. זה יוצר סיטואציה מעניינת ודורשת תגובה, שאותי מעסיקה יותר כתגובה של קבוצה מתגובה של יחיד. מה קורה כשאנו מסתכלים על צילום בקבוצה? שווה לנסות את זה יותר, אני חושב.
״אנשים כל כך מורגלים בהתבוננות על המסך לבד היום, ודווקא להסתכל ביחד זה שריר שאולי כדאי לאמן מחדש אצלנו. אני מנסה את זה הרבה עם קבוצות במוזיאון. אני קורא לכך צפייה משותפת: זה תרגיל פשוט מאוד, שבו כל אחד נדרש לומר משהו אחד שהיא או הוא רואים בתצלום, אבל רק משהו שאפשר להצביע עליו, בלי פרשנויות או מטאפורות, ואסור לחזור על מה שכבר נאמר. וככה עוברים סבב אחרי סבב, עד שמתחילים קצת להילחץ מזה שלא נשאר מה להגיד ולא רואים כביכול שום דבר שלא צוין כבר בתצלום.
״ואז יש רגע כזה שמתחילים להתווכח אם באמת רואים משהו שם או לא, או אם לדבר ההוא, הכתם הבהיר הזה באיזו פינה של התצלום, יש שם או שזה סתם משהו – למרות שבאמת רואים אותו. בקיצור, זה מאבק מיוחד במנו בין מה שרואים לבין מה שאפשר לתיאור במילים. גם כשמדובר בתצלום שראינו אלפי פעמים, תמיד תמיד מוצאים משהו חדש שלא נאמר קודם. אני חושב שזו מעין הבטחה לשיחה אינסופית שגלומה בפעולת המצלמה, ויש בזה סוג של תקווה״.
The post תסתכלו טוב: נעם גל מזמין את הצופים להתקרב לצילום appeared first on מגזין פורטפוליו.
