מחכים לגודו בדרום תל אביב: התערוכה נונפיניטו של ארטפורט היא תיאטרון אבסורד פיוטי

באחד מהדיאלוגים מכמירי הלב והמשעשעים במחזהו האלמותי של סמואל בקט ״מחכים לגודו״ שתי הדמויות הראשיות מנהלות דיאלוג שנשמע כולו כמו ניסיון למצוא מזור לחוסר הפשר הקיומי: ״בסוף אנחנו תמיד מוצאים משהו, אה דידי, שנותן לנו את הרושם שאנחנו קיימים?״, שואל־דורש אסטראגון (גוגו) את חברו ולדימיר, העונה לכינוי דידי. ״כן, כן״, משיב ולדימיר בביטחון. ״אנחנו קוסמים״.

אסטראגון וולדימיר בעלי הכוונות הטובות הם אמנם יצורים מגוחכים פרי דמיונו הקודח של מחזאי מבריק, אבל תחושת חוסר הוודאות שהשיח הכאוטי שלהם העיד עליה, כשהומחז לראשונה ב־1952, לא זרה למי שמהרהרים בשורות הללו בקיץ 2020. בעולם שבו כל פנים ברחוב עוטות מסכה ורחובות מרכזיים במטרופולינים רבות שטופי מחאה, הצורך למצוא את אותו משהו ערטילאי שיתן לנו את הרושם שאנחנו קיימים פועם בלבבות האנשים יותר מתמיד.

בימים אלה, כשאת הנחמה קשה לאתר בין כותרות מבהילות בעיתונים, פונים לחפשה במשכנה הטבעי: חללי התצוגה והגלריות. אמנות משמשת הן כהסחת דעת מבורכת והן כאשרור לתקווה שבכל זאת בני האדם מסוגלים למעשי קסם.

נונפיניטו, תערוכת הסיום של אמני תכנית הרזידנסי בארטפורט, שנפתחה בסוף אוגוסט, היא מפגן של עשייה יצירתית שנדמה כי התפתחה ברוח אותה משאלה קמאית שהביע אסטראגון של בקט. נראה שאמני התוכנית בשנה זו – רות פתיר, גיל יפמן, אלה ליטביץ, יעל פרנק, דור זליכה לוי, מרב קמל וחליל בלבין – ביקשו גם הם להוכיח, לעצמם ולקהל המבקרים, שהם מסוגלים להעמיד עבודות מורכבות שעה שהעולם עמד מלכת.

נקודה אחת שמשותפת לרוב היצירות המוצגות בין כתלי ארטפורט, היא ניסיונן לשחוט – או לפחות להטיל אור חדש – על פרות קדושות

הם המשיכו לפקוד את הסטודיואים שהוקצו להם ועמלו על פרויקטים שאמנם לא נוגעים כולם ישירות בהשלכותיה ותצורותיה של מגפת הקורונה, אבל משקפים את האופי המתעתע של החודשים האחרונים לחיינו. נקודה אחת שמשותפת לרוב היצירות המוצגות בין כתלי ארטפורט, היא ניסיונן לשחוט – או לפחות להטיל אור חדש – על פרות קדושות. העיסוק הכפייתי של החברה הישראלית בשואה ובקורבנותיה; האובססיה המקומית למלא את צו ה״פרו ורבו״ התנ״כי, והתשוקה האנושית הבלתי פוסקת למין, מהדהדות בעבודות של האמנים המציגים, המתבוננים בחברה שסביבם במבט מפוכח ואפילו משועשע.

בצער תלדי בנים

מבין העבודות הבולטות בתערוכה, מבחינה ביצועית ורעיונית, העבודה המוצלחת ביותר היא ללא עוררין מיצב הווידאו־אנימציה של רות פתיר, שאותו כינתה ״פתח תקווה״. פתיר הסירה את הכפפות, ובעוקץ שיש בו גם דבש כתבה, ביימה ויצרה עבודה שהיא מופת של הומור מריר־מתוק.

היצירה שלה מציגה דמויות נשיות היושבות בחדר המתנה טיפוסי במרפאת נשים בעיר פתח תקווה. הנשים מעלעלות במגזינים, צופות בתשדיר חדשות במכשיר הטלוויזיה המאלחש הניצב מעליהן, מאזינות לקול המתכתי של כרוז המודיע על התחלפות מספרי התורים, ומסתמסות במכשירים הסלולריים החדישים שלהן. התפנית בעלילה היא שלא מדובר בנשים בשר ודם שממתינות לתורן להיבדק אצל רופא שיבשר להן אם נקלטו, כפי שהעגה המקצועית הגסה מכנה את הפרוצדורה, אלא פסלוני צלמיות פריון נשיים עתיקים, מהמאה השביעית לפני הספירה.

רות פתיר, במרפאה. צילום: מ״ל

רות פתיר, פתח תקווה. צילום: נועם פריסמן

צלמיות הפריון הכנעניות של פתיר, שהצופים מכירים אולי מביקורים במחלקה הארכיאולוגית במוזיאון ישראל, נראות ביצירה כשהן מלטפות את הבטנים ההיריוניות שלהן ומקשיבות לדיווח בחדשות על הימצאם של יצורים זרים ומשונים המשוטטים ברחובות. שיאה של הפארסה הוויזואלית מגיע כשנשמע קולה הסמכותי של מדריכת פילאטיס, שמסבירה להן כיצד עליהן לכווץ את רצפת האגן בתרגילי התעמלות.

במדינה שבה הילודה היא ערך עליון והבחירה באל־הורות נתפסת כתמוהה, העבודה של פתיר היא בבחינת אצבע משולשת שמונפת בגאווה אל מולו פניו האטומות של הממסד, הגברי ברובו וההגמוני ככולו

במדינה שבה הילודה היא ערך עליון והבחירה באל־הורות נתפסת כתמוהה, העבודה של פתיר היא בבחינת אצבע משולשת שמונפת בגאווה אל מולו פניו האטומות של הממסד, הגברי ברובו וההגמוני ככולו. ההתפעמות מיצירתה, יש לציין, אינה נובעת מיצר תוכחה צדקני או מזעם פמיניסטי ריק. ניכר גם שהתחושות הללו לא הן שהובילו את האמנית ליצור.

מתקבל הרושם שמה שפתיר רצתה – ואף הצליחה להשיג, בשפה חזותית פשוטה ומצחיקה – הוא להמחיש ולו לרגע את הצער הבלתי נפרד מהוויית החיים הנשית. בארץ שבה אישה נמדדת לא רק על פי השכלתה, תכונות אופיה והישגיה, אלא בעיקר על פי מידת הפוריות שלה, פתיר משמיעה קול התנגדות מרענן. בעבודתה, היא אומרת ״לא״ למי שמרשים לעצמם לחדור בבוטות אל המרחב הפנימי של מכרות, חברות, קולגות וקרובות משפחה בתביעתם לדעת מתי, כמה, למה ועם מי יבחרו להתרבות.

לזכור ולא לשכוח

במרחק שני צעדים מ״פתח תקווה״, מציג גיל יפמן שלוש עבודות מעוררות מחשבה וקשות לצפייה, שהקשר האינהרנטי ביניהן מהדהד בהצבה פשוטה ונבונה. יפמן, אמן רב־תחומי היוצר בציור, וידאו, מיצב וסריגה, עבד במספר מדיומים עבור הפרויקט הנוכחי שמתמקד בזוועות השואה.

בדומה לפתיר, התחום שיפמן בחר לנבור בו הוא מהותי לעולם הערכים שסביבו נבנה האתוס הישראלי. השואה היא נושא שיחה שהחברה הישראלית ככל הנראה לעולם לא תפסיק לדוש בו (ובצדק, יהיו שיאמרו): היא מעוררת מתח במשרד החינוך, יוצרת חיכוכים בין מוסדות ההנצחה השונים, ולעד מבלבלת את בני העם הנבחר המבקשים להתנער מדימוי הקורבן שדבק בהם מחד, אך חרדים לשכוח את מה שעוללו לקרוביהם מאידך.

שלוש העבודות של יפמן מטפלות בתמה הנפיצה הזו בעדינות ובדרך עקיפה, כזו שלא משתמעת ממנה נימה של הטפה או תוכחה. על קיר אחד הוא מציג עבודות רקמה על בד לבד צבוע. העבודות מורכבות מקעקועים שהוסרו מגופם של אסירים במחנה הריכוז הנאצי בוכוונלד ושומרו בפורמלין. יפמן חורט מחדש את כתובות הקעקע על הבד באקט שמעלה שאלות בלתי פתורות על האופנים שבהם משתמר זיכרון.

ההתבוננות ביצירתו מעוררת כמה תהיות: האם הדרך הראויה היחידה לזכור את הקורבנות היא באמצעות מפעל ההנצחה הקלאסי של שחזור עדויות, או שיש גם מקום לסיפורים הבנאליים, היומיומיים יותר, אודות גופים שהושחתו, שנשכחו, שהיו פעם אינדיווידואלים שבחרו לעטר את עצמם בקעקועים? האם גם דרך תחביר אסתטי אפשר לגעת בעצב החשוף של עולם ואנשים שאבדו, או שמא הבחירה שלו לשעתק את מה שנמחק היא בגדר התחקות עקרה?

גיל יפמן ודב אור־נר, רצח במוזיאון תל אביב

על הקיר שממול יפמן השתמש בטכניקה של התזת חול כדי לשחזר דימוי מצולם של תושבי העיירה ויימאר, הסמוכה למחנה הריכוז. בתצלום, תועדו הבעות פניהם ההמומות של האזרחים אחרי שצפו בתופת שהתרחשה במחנה. התושבים הגיעו לחזות באסון באפריל 1945, מתוקף צו שהוציאו בעלות הברית שפקד עליהם להגיע ולראות את שרידי המחנה, תקופה קצרה אחרי שהוא שוחרר.

את הדימוי בשחור־לבן יפמן קיבע על גבי מצע של מראה, המשקפת למבקרים בתערוכה את פניהם כשהם מתבוננים בעבודה. כמו קודמתה, גם העבודה הזו מזמינה יותר שאלות מתשובות: איך אפשר להגיב לאחד ממעשי הרצח הזוועתיים ביותר בתולדות האנושות? האם קיים דימוי ממשי שיכול לייצג ולהמחיש את גודל האסון? האם תמונה אחת שווה אלף מילים, או שהאם לנוכח כאב שאין לו סוף כל שנותר לבני האדם ולאמנות שהם מייצרים הוא לבחור בשתיקה?

איך אפשר להגיב לאחד ממעשי הרצח הזוועתיים ביותר בתולדות האנושות? האם תמונה אחת שווה אלף מילים, או שהאם לנוכח כאב שאין לו סוף כל שנותר לבני האדם ולאמנות שהם מייצרים הוא לבחור בשתיקה?

יפמן כמו בונה שרשרת שאת קשריה הוא פורם ומאחה בו־זמנית, כזו שאולי גורלה להישאר פתוחה. אחת מהנקודות היפות ביותר במחרוזת שלו היא עבודת וידאו שיצר בשיתוף פעולה עם האמן דב אור־נר, ״רצח במוזיאון תל אביב״.

ביצירה, שאותה הציג יפמן לראשונה ב־2018 בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב ״קיבוץ בוכנוולד״, נראות שתי דמויות משוטטות בהיכל האמנות. הדמויות, פנלופה (בגילומו של יפמן) ובד רנרוא (אלטר אגו דמוי היטלר אליו מחופש אור־נר), שחזותן גרוטסקית להפגיע, עוברות בין חדרי המוזיאון לאיטן. בכל חלל שבו הן חולפות, המבקרים לפתע נופלים שמוטים ללא רוח חיים על הרצפה.

פנלופה בעלת מלבושי הדראג הקאמפיים והעקבים הבלתי־אפשריים ובד רנרוא, שהוא אורח קבע ביצירותיו של אור־נר, נראים כמו מלאכי מוות שהגיחו מתוך קברט מודרני ומעוות. אולי הן קול אזהרה שמתריע על התקרנפות ועל צנזורת הפוליטיקלי־קורקט ששולטת ברבים ממוסדות האמנות בעולם ובשיח הציבורי. ואולי אין צורך להעתיר מילים בפרשנות שתצמצם את משמעותן. ייתכן שהן חלק ממערך נרחב יותר שפורש יפמן, דרכו הוא ממחיש שמותר לעשות צחוק ואפילו לזרות מלח על פצעי הטאבו הישראליים המדממים.

על גוף ומקום

מרב קמל וחליל בלבין, הפועלים בצמד מאז 2013 בשיתוף פעולה שהניב זה מכבר תוצאות יפות (זכורה לטובה התערוכה ״שם עצם״ שהוצגה במוזיאון הרצליה לפני שנתיים), מציגים בארטפורט עבודה שדורשת השתהות והתבוננות איטית. המיצב הציורי העצום שלהם, הנפרש על גבי שני קירות, מורכב מעשרות סצינות ציוריות על גבי נייר צבוע בגוני פסטל שנרטב, התייבש ועל גביו נחרטו דימויים שמתכתבים זה עם זה ומתעתעים את העין.

בעוד שמקבץ הפסלים ארוכי הגפיים שהשניים מציגים לצד המיצב הציורי נראים כמו פרשנות ילדותית למדי לעבודות איקוניות של ג׳אקומטי, המיצב הציורי הנפרש כמפה פרוורטית ואינסופית מעורר השתאות של ממש.

הדמויות שבראו ב״איש הנקניקיות וגנב המרחקים״ בולסות מזון, נחשפות במערומיהן ומקיימות מעשי משגל אקרובטיים בתמהיל משונה, משעשע ומסקרן. סוס עם ראש אנושי, גבר שעמוד דמוי מחבט בייסבול חודר אל פניו ומוחה את תוויהן, ודמות מורה הישוב מול תלמידיו כשנקניקיות משתלשלות מפיו, הם רק חלק מהתמונות הביזאריות שמתלכדות זו עם זו לכדי רצף שהוא לא בהיר אך עם זאת מזמין את העין לצלול לתוכו.

על גבי חלק מהציורים חקוק מלל בכתב יד מתפתל, שמחדד את השאלות שהשניים שואלים על תפקידו של הגוף ועל הגבולות שאליהם ניתן לפרשו. הטקסט הפואטי והאסוציאטיבי, הכתוב לצד ובתוך הדימויים, מבקש להתמקד ב״רגע הזה כשהאישון בורח אל מחוץ לארובת העין. המחשבה תמיד בורחת מהכל, חודרת מבין חרכי כל השפות. חודרת דרך דיבור, הליכה, ריקוד, ציור, ובמקביל לא מוגדרת על ידי אף אחת מהן״.

מרב קמל וחליל בלבין, איש הנקניקיות וגנב המרחקים

גיל יפמן ודב אור־נר, רצח במוזיאון תל אביב

לא רחוק מעבודתם של קמל ובלבין, שנוצרה בחופשיות ומציגה גוף שהוא מעוות ופגום אבל גם חוגג את עצמיותו, אלה ליטביץ מציגה יצירה שמנסה להתמודד גם היא עם נוכחותו של גוף. אצל ליטביץ לא מדובר בהתעסקות בגוף הפיזי אלא בגוף העבודה של אמן אחר. היא בודקת כיצד הנעתה של יצירת אמנות ממקום הצגתה המקורי והחלפת החומרים ממנה היא עשויה משנה את ההקשרים דרכם היא נתפסת ומטעינה את המקור במשמעות חדשה.

ליטביץ מציעה מחווה ל״שאי שלום ירושלים״, תבליט הקיר שדני קרוון יצר ומוצג על גבי הקיר הדרומי של בניין הכנסת בבירה. בעוד שקרוון עבד עם אבן גיר כדי ליצור מבנה גיאומטרי שמנציח נופים ישראליים, ליטביץ השתמשה בבזלת שהיא התיכה ויצקה לתוך תבניות בעבודתה ״אתמול״.

יצירות אמנות שמתיימרות להתכתב עם עבודות איקוניות עשויות לגרום לתרעומת או הרמת גבה, אבל העבודה של ליטביץ, שמרבה להתעסק בחומריות ביצירתה, נראית חפה מיומרה. באמצעות שימוש בבזלת, חומר שנוצר כתוצאה מתהליך מקרי וארעי של התפרצות לבה, היא מנטרלת את המקור של קרוון מחזותו הממלכתית והמוארת.

נופי ישראל השחורים, הקודרים של ליטביץ, כמו גם שם עבודתה, הם אנלוגיה אסתטית למצב פוליטי וקיומי. יש ביצירה זו התרפקות על מדינה אחרת, כזו שייתכן כי סטתה ממסלולה ולא תחזור.

נונפיניטו
אוצרת: ורדית גרוס
משתתפים: רות פתיר, גיל יפמן, אלה ליטביץ, יעל פרנק, דור זליכה לוי, מרב קמל וחליל בלבין
ארטפורט, רחוב העמל 8, תל אביב
נעילה: 24.10