מה שאורוול כתב, מה שצוקרברג עשה

פרטיות זה כל כך 2002. או 2004? מתי זה קרה בדיוק, שמארק צוקרברג שינה את חוקי המשחק החברתי ושכנע את כולנו להיכנס למרוץ העכברים-מרצון במעבדה של האח הגדול? היום אנחנו כבר ותיקים ובקיאים. בעידן של פוסט-אמת, פוסט-פרטיות הוא המובן מאליו. כולם משתפים, מעלים, מתעדים, מדווחים, שומרים למזכרת, מוחקים, מתייגים, מלייקקים. וכשהכול חשוף, הרבה יותר קשה להבין איפה עובר הגבול בין התבוננות מותרת לבין מציצנות אסורה; מהי מידתיות נאותה כשהקו המפריד בין רשות הפרט למרחב הציבורי הא בלתי נראה, ומי קובע את חוקי ה-TMI?

כ-70 אמנים מציגים ב״אנונימיX: סוף עידן הפרטיות״, אשכול התערוכות החדש שנפתח בסוף השבוע האחרון במוזיאון חיפה לאמנות, על שלוש קומותיו. ככל שמעמיקים חדור לתוככי התערוכה המבט הולך ומסתחרר, מהגודש כמו גם מהתכנים, ומנסה להכיל את תמונת המציאות המתעתעת העולה מן העבודות. כמעט כמו חוויית ביתן המראות בלונה פארק, שבתוכו פאבל וולברג ארב לקורבנותיו בצילומי הסדרה ״דיסלדורף״, המוצגת כאן. עומד מאחורי גבם ומנצל את הרגע לצילום חטוף, גנוב, כאשר הם עסוקים בסלפי מול מראה מעוותת, מקצרת גוף או מגביהת מצח. וולברג מאמץ את אפקט המראות המעוותות ומציג זהויות מרוחות, כמעט אבסטרקטיות. קצת כמו שאנחנו רואים את כל ה״פיד״ שלנו.

״אקסהיביציוניזם, נרקיסיזם ומציצנות, הם מהנושאים הבוערים של המאה העשרים ואחת״ אומרת האוצרת הראשית, סבטלנה ריינגולד. ״בעשורים האחרונים היה שינוי תודעה בכל הקשור למושג הפרטיות. החדירה לפרטיות ב-׳1984׳ של ג׳ורג׳ אורוול נתפסה כסיוט המזוהה עם משטרים טוטליטריים. כיום היא הפכה לנורמה שלטת, ומשמשת לשעשוע״. ואנו, הנתינים, מתפלשים בה בחדווה – כצופים או נצפים. התמונה המובילה בפרסומי התערוכה היא של הנסיכה דיאנה זוקרת אצבע מול המצלמה. דיאנה היא אולי הסמל האולטימטיבי של קורבן החברה הרודפת ברודנות את אהוביה, מציצה ומציקה להם עד מוות. אולם דיאנה בצילומה של אליסון ג׳קסון היא כפילה, ממש כמו טראמפ ושאר מצולמיה של ג׳קסון, המוצגים בתערוכה – כולם זייפנים, כפילי סלבריטאים, שנהנים מהילה משל עצמם (ומפרנסה) בזכות הדמיון.

התערוכה עוסקת מצד אחד בעיקרון העונג המציצני, ומעמתת אותו מנגד עם האקסהיביציוניזם הקיצוני, במקום שבו מציצנות ושיתופיות מרכיבות את הקוד הבינארי של מערכת ההפעלה החברתית. היא נכנסת גם לתופעת הסלבריטאות, בתקופה שבה לא נחוצים כישורים כלשהם כדי לזכות בזמן מסך. בתרבות המקדשת חשיפת יתר, כל מה שנחוץ הוא התמסרות חסרת מעצורים. ״מכירת הפרטיות תמורת התהילה״ קוראת לזה ריינגולד. הסלבריטאות נהנית ממנגנון הפצה רב עוצמה, שגובר על שיקולים רציונליים ומכתיב את הנורמה, כמעט כמו מנגנוני הברירה הטבעית באבולוציה.

רבות מן העבודות מתבוננות בעולם ובאנשים בתימהון. בחיפוש אחר רגש אמיתי, עומק כמוס, אנושיות כפי שהכרנו והבנו אותה. חלקן מתייחסות לנקודות אחיזה בתולדות האמנות – קלאסיקות כמו הדיוקן העצמי של ענבל מארי כהן, בציור שמן, שעבר דרך הפילטר של מסך הסלולרי ב״סלפי״ מרדני. אלה אמיתי סדובסקי מציגה סביבות פנים-ביתיות משובשות, בציור משולב בקולאז׳ חומרים כמו טקסטיל ורקמה, היוצר תחושת חמימות בעוד הניכור מבצבץ מתחת לפני השטח. סיימון פוג׳יווארה מציב מראה במסגרת מהודרת מוכנה ומזומנה במבואה לקלוט את דמותנו, אך במקום הפנים הוא משבץ ציור קלאסי של קופידון המאוהב בדמותו שלו.

מוטיב המראה חוזר כאמצעי דומיננטי בתערוכת היחיד של רותי הלביץ כהן. מאחורי דלת סגורה-למחצה היא חושפת מיצב רב רבדים, שבמרכזו מראה אליפטית המונחת על הרצפה, כבריכת מים הקוראת לנרקיס. העבודה, שבחלקה הגדול נוצרה בתקופת האבל על מות אמה, קוראת למבט לשקוע ולהעמיק. ״לתת לתודעת המוות לשקוע ולהתבסס בתוכנו״, היא מסבירה. שקיעה היא המוטיב המרכזי בעבודה, בנפילת הגופים והפיסול הרך שהיא מציבה ותולה באופנים שונים בחלל, ״למרות שבכל עבודת אמנות יש נוכחות כלשהי של המוות, הפעם התמקדתי בו במכוון״. את דלת התערוכה הביאה הלביץ מתערוכה שהציגה בעבר בגלריה גורדון, ״ארבע אמהות ושארית״, הכרזה שנוצרה על הדלת מציגה את דמותה של יהודית – כשם אמה המנוחה. השימוש שהיא עושה בעבודותיה בסרטי הדבקה תעשייתיים מתוצרת המפעל המשפחתי, הוא עבורה מעין מוטיב ביוגרפי והמשכי, כחבל טבור שהיא ממאנת לנתק.

חלק מהתערוכה מתמקד בטכניקות מעקב – מצילומי לוויין ועד מצלמות אבטחה בפינות רחוב, בחנויות ובמבני ציבור, בגני ילדים ובחדר השינה הפרטי. ״בעקבות תכניות הריאליטי מסביבנו נוצרת אינטימיות מסוג חדש, המבוססת על יסודות של מתח, חשד וסוד; על תשוקה ארוטית שבין צייד לניצוד. האינטימיות החדשה אינה נלחמת במציאות הבקרה אלא דווקא ניזונה ממנה״, אומרת ריינגולד. ״מצלמות המעקב, השתולות באתריה המקודשים של החברה, משדות תעופה ועד דוכני רחוב, הופכות לשחקן מרכזי, המגדיר את היחסים הרגשיים בחברה ללא סודות שאנו חיים בה״. האמן דניס בובאה, המתגורר באוסטרליה, מנהל דיאלוג עם מצלמות הבטחון במוסדות ציבור. הוא עומד מולה כילד מול מבוגר ומנסה ״ללכוד את מבטה״ ולהעביר לה/דרכה מסרים אישיים.

היצירות משקפות את המודעות למבט העוקב, לפיקוח המתמיד של ״משטר הראייה״. לדברי ריינגולד, המציאות החדשה, שבה המעקב מייצר חוסר קשר בין הרואה לבין הנראה, מעצבת במידה רבה את ה׳אני׳ שלנו בתרבות העכשווית״. במיצב וידאו של בל שפיר נותרה רק העין העוקבת, שהוגדלה לממדים מפלצתיים, והיא בולשת חסרת מנוח מבעד למסך שוותה שפיר משיער סוסים, רמז לילדותה בחוות סוסים משפחתית בגרמניה, ולעיניו של אביה, שהיו כעיניה שלה. האם העין בולשת ומאיימת או שומרת את צעדינו ודואגת לשלומנו? אולי היא כעין הסוס, שניתן לכסותה ולהסתיר מפניה בקלות את העולם שמסביב.

בעוד שהאולמות המרכזיים מוקדשים לתרבות הרחוב וההמונים, עם עבודות מצוינות של אמנים רבים מהארץ ומהעולם, החללים בצדדיים ותערוכות היחיד מאפשרים התעמקות נינוחה יותר. דבורה מורג מציגה מיצב מוקפד, כמעט מינימליסטי על רקע הריבוי שמסביב. גוף עבודותיה עוסק באופן שבו אובייקטים מגדירים זהות דרך הזיכרונות הצבורים בהם. הזיכרון והמרחב הביתי, המבט החוצה והמתח העצור בין החוץ והפנים, עולים בחריפות מתוך העבודה, התופסת ״חדר משלה״ במלוא מובן המילה. מורג מזכירה לצופיה מושגים נשכחים של מרחב אישי, של הזדקקות ואפילו בדידות. המציצנות הנגלית בעבודותיה נקשרת להוויית החיים הלוחמנית היומיומית בישראל ונושאת משמעות פוליטית מובהקת. דימוי החייל הישראלי המציץ מתוך בית פלסטיני מעלה שאלות מוסריות בדבר טיבו של המבט המופנה לעבר סבלו ומעמדו האנושי של האחר.

מאיה אטון בתערוכת יחיד, מתחקה אחר מנהג פטישיסטי מהמאה ה-18. במקום דיוקן היו בני אצולה נושאים תמונת עין אחת, ״עין האהוב״. הן נענדו על הגוף כצמידים, סיכות, תליונים או טבעות מהודרות. כך יכלו לשמור בסוד את זהות מושא התשוקה ואולי אף להגדיל את המתח והפנטזיה. אטון הרחיקה למחוזות הזרות, וביקשה דרך הרשתות החברתיות מאנשים בישראל ובסין לשלוח אליה צילום של עיני האהוב/ים שלהם (בני זוג, ילדים, הורים, חברים). העיניים שנעקרו מהקשרן מוגדלות ומופיעות ברישום עיפרון על נייר, ממוסגרות בהידור כל אחת בנפרד, ומוצגות לראווה כשלל ציד, מתבוננות בעיוורון בצופי התערוכה המתבוננים בהן. 

גם דינה גולדשטיין יוצאת לטיול בתקופות רחוקות. היא מגדירה את עצמה ״אספנית של דימויים״ ומכניסה את הצופים למיצב של עולם פנטסטי, נוסטלגי וחידתי. היא מזמינה את המבט בסקרן אך בה בעת נוסכת בצופה הרגשה של אורח בלתי קרוא, שיכול רק לדמיין את הסיפור שמאחורי התפאורה הבארוקית.

הדמיון עובד שעות נוספות גם בתערוכה הקבוצתית ״מבטים גנובים – מציצנות באמנות״, שאצרה אפרת אהרון. ״תיאורים מציצניים באמנות הופיעו כבר בציוריהם של אמני הרנסנס וממשיכיהם, ושימשו את האמנים בעיקר לשם תיאור קלאסי של הגוף הנשי העירום. במאות התשע עשרה והעשרים חלה תפנית באופן התיאור וביחס כלפיו. דגה הציג נשים ממעמדות נמוכים מתרחצות, מנקודת מבט שמאחוריי וילון או דרך חור המנעול״. החדירה למרחב הפרטי של הנשים קיבלה הד בכתביו של פרויד, בראשית המאה העשרים. שם נטבעה המלה ״מציצנות״ תוך התייחסות ל״הנאה שבצפייה״. העיסוק בהסתרה, מציצנות וגילוי היה משמעותי בעבודותיהם של אמנים דאדאיסטים וסוריאליסטים, כגון מרסל דושאן, שעבודה שלו מוצגת בתערוכה – כיסוי למכונת כתיבה שנותר ריק מרחף באוויר, ולצידו מנורה בעיצוב פיליפ סטאק, בהשראת חצאית מתנפנפת ומתגרה. בקולנוע זכור סרטו של אלפרד היצ׳קוק ״חלון אחורי״ מוסרטו של מיכלאנג׳לו אנטוניוני ״יצרים״.  

בעבודתו של ארנה סוונסון ״שכנים״ הוא מצלם מחלונו את חלונותיהם של הדיירים ממול וקולט התרחשויות אינטימיות בסמיכות האורבנית. סוונסון נקלע לתביעה משפטית לאחר שמבקרים בתערוכה שלו זיהו את ביתם בתמונות. הוא ניצח במשפט, כשהמסקנה היא שמי שגר בבית זכוכית לא יכול לטעון כנגד מי שמתבונן בו. גייל אלברט האלאבן דווקא ביקשה את רשותם של מצולמיה. היא מצלמת סצנות מבויימות, שבהן אנשים מגלמים את מה שראו מחלונות שכניהם. באופן דומה, התערוכה מעמידה את הצופים בעמדת ״הצצה על המציצן״, ומעמתת אותנו עם שאלות עליו ועל עצמנו בו זמנית.