במשאל שנערך בין גולשי אתר ״לאשה״ לכבוד חגיגות ה־70 של השבועון, התבקשו הגולשים להצביע לשער האהוב מכל עשור. הזוכה הגדול שנבחר בפער ניכר היה השער משנת 1983 של הדוגמנית המנוחה תמי בן־עמי, שצילם בן לם. מעבר להיותה של בן עמי אייקון אופנתי מקומי, העובדה שלם הוא זה שצילם את השער לא צריכה להפתיע. על מידת החשיבות וההשפעה שלו כצלם אופנה אפשר גם ללמוד כמעט 35 שנה לאחר מכן מהתערוכה ״בן לם: אופנה במערכת״, שמוצגת בימים אלו במוזיאון הרצליה.
״אפשר לראות בתערוכה את השינויים שעוברת המדינה דרך הפריזמה של צילומי האופנה של לם, מהתמימות של שנות ה־70 ועד המעבר למדינה צרכנית״, מספרת צופיה דקל כספי, אוצרת התערוכה. ״ומי שעשה את רוב העבודה בלתווך אותה לקהל היה בן. הוא מילא תפקיד מרכזי בהנגשה של חוויית האופנה המקומית לציבור הישראלי. הניסיון ליצור תרבות חזותית ישראלית משתקף בעבודות, לאט לאט אנחנו נפרדים מהמקומיות ומנסים להתחבר לעולם״.
פאר היצירה של התקופה
לם, שנולד בירושלים (1940), החל את דרכו כצלם אופנה בתל אביב לאחר שב־1967 סיים בהצטיינות את לימודיו בבית הספר הראשון לצילום בלונדון. לאחר שחזר מאנגליה הוא פילס את דרכו בשדה המקומי, שנשלט אז בידי הצלם המיתולוגי פיטר הרצוג, שפתח בשנות ה־60 את מדור האופנה הראשון בעיתון הארץ. במהלך השנים צילם לם בעבור כתבי עת מרכזיים בארץ (את, מוניטין, עולם האישה) וכן למדורי האופנה בעיתונות היומית והשבועית (מדור גלריה ומוסף יום שישי של הארץ, מוסף סגנון במעריב, ידיעות אחרונות).
רוב החומרים הארכיוניים המוצגים בתערוכה הם מתוך הארכיון הפרטי של לם ושל דקל כספי, מירחונים שהייתה שותפה לעריכתם בשנות ה־80 של המאה ה־20: עולם האישה, מוניטין וירחון גלריה של עיתון הארץ (שלאחר שבעה גיליונות, בהם גיליון אופנה אחד, היה למדור יומי), שאותו יזמה וערכה בין השנים 1991-1989. כך, התערוכה מציעה קריאה חדשה של יצוגים חזותיים שיצר לם בעבור העיתונות המודפסת בשלהי המאה שעברה.
ההכרות בין לם לדקל כספי החלה במגזין ״עולם האישה״. ״ערכתי שם מדורים של אופנה ועיצוב, עוד לא הבנתי מה אני עושה״, היא מספרת. ״זה היה אחרי שעבדתי ב׳העיר׳, בתחילת שנות ה־80. אחרי האקספרימנטליות שאיפיינה את העבודה ב׳העיר׳ הרגשתי שאני צריכה צלמים רציניים יותר, וככה התחלנו לעבוד ביחד. לאחר מכן בן הכיר לי את יקי מולכו וכך התחלתי לעבוד במגזין מוניטין, שם המשכנו לשתף פעולה, כולל כמובן במוסף גלריה״.
הפנייה לאיה לוריא, האוצרת הראשית של מוזיאון הרצליה, נעשתה לאחר שדקל כספי שמה לב יום אחד שלוריא עשתה לייק בפייסבוק ל״משהו שהיה קשור לאופנה. מייד שאלתי אותה אם יעניין אותה להציג תערוכה של בן לם, ובניגוד למוזיאונים אחרים היא הייתה מספיק רגישה וחכמה להגיד כן ולחבר את ההצעה לתערוכות האחרות שנפתחו במקביל, כמו הפאנזינים או העבודות של מישל אופטובסקי.
״עד היום צילומי האופנה מאותה תקופה, שהייתה פאר היצירה ולגמרי נמוגה, לא קיבלו מספיק חשיפה והגיע הזמן שנציג אותם. אפשר למות שש פעמים עד שמציגים מעצב ישראלי במוזיאונים כמו מוזיאון העיצוב או מוזיאון תל אביב. אני מנסה להימנע מפרובינציאליות, לתת כבוד למה שעשינו״.
החדר ההפוך של פרד אסטר
העבודות שמוצגות בתערוכה הן רק פרק אחד ממחקר גדול יותר שערכה דקל כספי ושכולל רק את ההפקות המערכתיות שצילם לם. ״זה אמנם רק פרק אחד מהמכלול שעבדנו עליו, אבל אני חושבת שזה הפרק הכי אותנטי. זה לא שבצילומים לעולם הפרסום או בצילומי בקולקציות ההפקות לא היו יצירתיות, אבל שם הצורך הוא שיווקי, עם הבט פחות תרבותי או חברתי.
״בהקשר הזה חשוב לזכור שבתחילת הדרך בן עשה הכל: לא היו סטייליסטים או אפילו מאפרים. הוא עשה הכל לבד, וחלק גדול בצורה ידנית. באותם ימים כל האחריות על התוצר הסופי הייתה מוטלת על הצלם. בן היה מעורב בכל הבט של התצלום, מהרעיון ועד יישומו; בחירת הנושא, האתר, הסגנון והבימוי היו בבסיס העשייה שלו״.
איך זה בא לידי ביטוי בעבודות?
״בן בחר להישאר נאמן לכתב היד שלו, לשמור על איפוק בצד הומור מרומז ולבטא אינטימיות ואסתטיקה אלגנטית בשפת גוף מינורית, ונמנע מאקסצנטריות. עם זאת, לכל אורך הדרך עבודתו הפגינה זיקה לציור הסוריאליסטי של יוצרים כגון מאן ריי ורנה מגריט, שבשנות ה־20 וה־30 למאה ה־20 שיתפו פעולה עם מעצבי אופנה. זיקה זו באה לידי ביטוי, בין השאר, בתצלומי שמלות ערב בחדר הפוך, שצילם באמצע שנות ה־70 לירחון את, ובקולאז׳ צילומי של דימויי מעילים שיצר בשנת 1974 בהשראת רנה מגריט״.
״כשמגזין את הוקם, אחרי שלושה גליונות של מגזין דובשנית בעריכת דבורה לוין, זו הייתה הפעם הראשונה שמגזין אופנה או נשים הודפס כולו בצבע על נייר כרומו איכותי״, נזכר לם. ״צילמתי שם את כל כתבות האופנה, ומכיוון שהייתי הצלם היחיד הייתי צריך לשנות בכל פעם את הסיפור, לא לחזור על מה שכבר עשינו, והייתי צריך לחפש בכל פעם רעיון חדש ומדליק. הייתי בא עם רעיון, דבורה הייתה פוסלת אותו, ואחרי מסע שכנועים הייתי מצליח לשכנע אותה.
״כל הזמן חיפשתי משהו מענין בצילום עצמו, לחפש רעיון צילומי שלא נעשה מקודם: איך לשלב תמונה בתוך תמונה בטכניקות של אז, איך לשלב שחור לבן וצבע באותה הפקה, איך להכפיל דוגמניות שייראו אותו דבר או לצלם דוגמנית כשהתאורה מגיעה רק מגוף הניאון שהיא מחזיקה ביד״.
את ההשראה לצילום החדר ההפוך שמוצג בתערוכה הוא קיבל מריקודו של פרד אסטר על הקירות בסרט חתונה מלכותית משנת 1951, שבו הוא רוקד על הרצפה, עובר אל הקיר ואל התקרה. ״בניתי חדר שייראה הפוך לגמרי, וכדי שבתיה דיסנצ׳יק לא תיפול מהתקרה, היא מחזיקה את המנורה. כל פעם הייתי בא עם רעיון אחר: שנינו לא היינו אנשי אופנה, והדברים נעשו על סמך תחושות אישיות ופרטיות מבלי ידע רב״.
״אני חושבת שבתקופה הזו מי שעסק באופנה לא הבין באופנה״, מוסיפה דקל כספי. ״בת דודתי שהייתה המעצבת של עיתון העיר אמרה לי ׳אולי תתחילי לכתוב על אופנה׳. היא חשבה שבגלל שאני ׳מתלבשת׳ אני אולי מבינה בתחום והציעה לשלוח לי צילומים, כדי שאראה שאני לא צריכה להבין כלום. זה היה נורא מצחיק״.
השינוי שעברו צילומי האופנה בשנות ה־80, כפי שאפשר להבחין בצילומים בתערוכה, כבר קרה לדברי לם בזכות אנשים כמו יקי מולכו ותמרה יובל ג׳ונס. ״הייתה כבר שפה משותפת, בעיקר של מעצבים כמו תמרה שהבינו באופנה, שידעו לשלב בין בגדים. אנחנו צילמנו את הבגדים כמו שהם, לא לקחנו חולצה מפה ומכנסים משם״.
דקל כספי: ״והכל עם היכולת של בן להוציא פריים מדויק ולהוציא מהדוגמניות מחוות אינטימיות וטבעיות. הוא לא עזר להן להציג את הבגד אלא השתדל ליצור עם המחוות שלהן תמונה נינוחה, שנראית משהו מהחיים, לא מתאמץ״.
לם: ״לא פוזאי״.
דקל כספי: ״גם אם זה על חשבון הבגדים. וזה היתרון בהפקות מערכתיות: גם אם רואים את קצה השמלה זה בסדר. את זה אתה לא יכול לעשות בצילומי קולקציות או בפרסום״.
