את שנת העשור שלה במוזיאון פתח תקוה החליטה דרורית גור אריה לחגוג במחול. גור אריה פתחה מחדש את מוזיאון פתח תקוה ב־2004 והחייתה אותו כמוזיאון לאמנות עכשווית, ומאז היא מכהנת כאוצרת ראשית ומנהלת המוזיאון. ב־2014 הזמינה למוזיאון כוריאוגרפים ויוצרי מחול והציגה את עבודתם – מופעים חיים במוזיאון, תיעוד מעבודות, סרטי מחול וסרטי וידאו ארט – כחלק מהתערוכה ״צעדים בוני אמון״, שאצרה בשיתוף עם חוקר התרבות אבי פלדמן. לצידם, תפסו את מקומן באופן טבעי עבודות אמנות חזותית, פלסטית, שחלקן הגיעו מהסט הבימתי של המחול וחלקן כאלה שמנהלות דיאלוג עם המחול העכשווי. התערוכה פורצת הדרך שימשה בסיס לספר באותו שם, הרואה אור בימים אלה.
״זו הייתה הפעם הראשונה בישראל, שנכנס מחול כעבודה מוזמנת במיוחד לתערוכה במוזיאון״, אומרת גור אריה. ״עשיתי זאת בהמשך לבחינת גבולות האמנות במפגש עם תחומים אחרים – הכנסתי קולנוע למוזיאון בעבודה של יוסף ז׳וזף דדון, ׳ציון׳, עם רונית אלקבץ (2007); בתערוכת הקולנוע החדשנית ״בקצה העולם – כאן״ שבה הוצג קולנוע דוקומנטרי של יוצרים מהדרום, בשיתוף מכללת ספיר; הכנסתי ארכיטקטורה למוזיאון ושברתי קירות בתערוכה ׳מרחב ביניים׳ (2007)״. והרצף הזה מבהיר כיצד הפכה גור אריה את מוזיאון פתח תקוה לפלטפורמה ניסיונית וחקרנית, שאינה נרתעת מגבולות הז׳אנר ואינה מתנחמדת לקהל, אלא להיפך, מזמינה אותו למסעות מאתגרים.
הספר ״צעדים בוני אמון״ – בהוצאה משותפת של מוזיאון פתח תקוה לאמנות והוצאת אסיה – הוא אסופת מאמרים המתחקה במבט לאחור אחר הדי התערוכה ומקומו של המחול במרחב המוזיאלי. אפשר לראותו כחלק מתחייה קטנה של ספרות מחול שהתחוללה כאן לאחרונה, עם צאתם לאור של ספרה של מבקרת המחול רות אשל ״מחול פורש כנפיים״ (הוצאת יומני מחול), ספרה של ליאורה בינגהיידקר ״תנועה לאומית: על מחול וציונות״ (הוצאת עולם חדש), הספר ״נהרין״ שכתבה גבי אלדור (הוצאת אסיה) וסרטם של האחים היימן על פועלו של אוהד נהרין ״מיסטר גאגא״.
אך הספר החדש שונה מהם מהותית, כיוון שהוא לא מתבונן במחול כעולם סגור, אלא בוחן את יחסי הגומלין בין מחול, אמנות וקהילה, ואת שורשי הפופולריות הגואה של המחול כחלק מעולם התוכן של האמנות החזותית. הספר מנסה בעצמו להיות אובייקט מחולל: הוא נפתח בעמודי תמונות מתוך התערוכה ולאחריהם העיצוב של קובי לוי (הליגה) אינו מותיר את הדף חלק, ומוסיף תנועה גם לדפי הטקסט באדוות של צבע.
״רצינו שהספר עצמו ירקוד״, אומרת גור אריה, שערכה את הספר בשיתוף עם פלדמן. היא עצמה כותבת בו על ההקשר ההיסטורי, של יציאת המחול מהאולמות הרשמיים והחיפוש של יוצרים אחר חללים אלטרנטיביים ודרכי ביטוי חדשות, כמו כנסיית ג׳דסון בניו יורק של שנות ה־60, שפתחה את שעריה ליוצרי מחול ולרקדנים מקצועיים לצד חובבים, ושימשה במה ניסויית לפעולה חברתית באמצעות מחול.
פלדמן כותב בספר על המוזיאון כמרחב מאפשר, הצופה פני עתיד, מהקמת ״מוזיאון המחול״ שיסד הכוראוגרף בוריס שרמאץ מברן שבצרפת וכניסת המחול למוזיאונים כמו ה־MoMA. הקשרים שונים של מקום היצירה בחברה והמעבר הנזיל בין המדיומים עולים מהמאמרים של סטפני רוזנטל, אוצרת ראשית של גלריה הייווארד לונדון; של ניקולא טרזי, ראש התוכנית היוצא לתואר שני באמנויות בבצלאל; ושל עמרי הרצוג, ראש המחלקה לתרבות יצירה והפקה במכללת ספיר. לצד המאמרים, בקצה הספר, בכריכה הפנימית, מצפה לקוראים הפתעה: הזמנה לצפות במופע המתועד של גודר באתר המוזיאון.
אמנות בלי הכללות
המחול המודרני הוא קרוב המשפחה המיידי של הפרפורמנס באמנות: לא קל לקהל להבין את גבולותיה של אמנות עכשווית, ממש כפי שלא קל להבין מחול. האמנות העכשווית פנים רבות לה, כל כך רבות עד שהיא מתקשה לשאת כותרות והכללות ויוצרת מופעים חד־פעמיים, הדורשים התמסרות וקשב, מקום לרגש ולבלתי מילולי לקחת פיקוד, לצד רבדים של ידע מהעולם, מהחברה ומהנסיבות שעליהן צמחה העבודה.
במחול המצב דומה, אלא שהמופע מתקיים בדרך כלל על במה, בשעה ומקום מוגדרים מראש, וחולף מיד עם הפסקת התנועה. מחול יכול להיתפס כרישום באוויר באמצעות הגוף האנושי. רצף פעולות היוצרות תגובה, טוענות את החלל במתח, מקימות התרחשות ושוככות. היעדר השפה המילולית, הנרטיב הנעלם (אם יש כזה) תובעים מהקהל ללמוד שפות חדשות.
אמנם לא מעט מופעי מחול הוצגו במוזיאונים זה כבר – בין אלה נמנים בשנים האחרונות מופעי הפרידה של להקתו של מרס קנינגהאם ומופעי להקת בת שבע במוזיאון ישראל; מופעים של ענת דניאלי ושל ענבל פינטו ואבשלום פולק במוזיאון תל אביב ועוד – אך הייתה זו הפעם הראשונה שבה המחול נכנס למוזיאון לא כמופע חיצוני הבא להתארח, כי אם כחלק מתערוכה. הייתה זו שעת חסד שבה הקהל שבא לראות אמנות פגש מחול ומי שבא לראות מחול פגש אמנות. האמון נבנה בצעדים קטנים, הדרגתיים.
כך, ארקדי זיידס ביצע את הגרסה הראשונה לעבודתו ״תרגול תפיסה״ שהכוריאוגרפיה שלה נוצרה בתגובה לחומרי גלם של בצלם מפעולות וקונפליקטים בין מתנחלים לצבא בשטחים; נבט יצחק ב״עבודת אגן״ הקרינה גוף מחולל ומענטז (חיקוי לטוורקינג שנערות מבצעות בחדרן ומעלות ליוטיוב) על פני אובייקט מפוסל בקווים מעוגלים; בקטע קצר מסדרת הטלוויזיה ״בנות״, לינה דנהאם וחברותיה מתעסקות בקושי המתסכל לרקוד ולהיראות טוב בו זמנית; האמנית הבריטית טרייסי אמין, בעבודה מ־1995, מסבירה ״למה מעולם לא נעשיתי רקדנית״, ועושה זאת תוך כדי ריקוד מבוייש־משהו (ולא אופייני לאמנית שהבושה ממנה והלאה); ויסמין גודר ולהקתה הציגו בתערוכה מופעים חיים שארכו שלוש שעות באולם הראשי של המוזיאון.
שם התערוכה והספר – ״צעדים בוני אמון״ – היטיבו לארוז את האסמבלז׳ היוצא דופן הזה, ולתאר את מחול החיזור רב־הזרועות: של האמנות אחר הקהל, של המחול אחר המעוז המובהק של האמנות הפלסטית, של יוצרי אמנות אחר דרכי ביטוי אלטרנטיביות והתקרבות למדיום הגופני המפואר של מסורת המחול. ״השם שאול מעולם מדעי המדינה, שם הוא מתייחס לתהליכים של גישור ופתרון מתחים בין זרים ואויבים״, מבארת גור אריה.
גודר נוהגת מאז ומתמיד לשתף פעולה עם אמנים ביצירת אובייקטים לסט של עבודותיה, לתלבושות ולתפאורה. עבודות כאלה, של אלונה רודה או של גל ויינשטיין ואחרים ״חזרו הביתה״ כאשר הוצבו במוזיאון. אבל מה עשו שם הרקדנים? ״יסמין עצמה מעידה שבעקבות מה שקרה לה בחלל נוצר קו העבודה החדש שלה וצמחו המופעים הבאים – ׳פעולה פשוטה׳, ׳רגשות מעורבים׳ – היא חשה שמאז אין מופע אם אין קהל״.
בדרך כלל אין מופע אם אין קהל, לא?
״הכוונה במקרה זה היא למעורבות קהל, קהל שנמצא בתוך המופע והרקדנים מעורבים בקרבו״.
הקהל נדרש לשקול את צעדיו
מופעי פרפורמנס במוזיאון או בתערוכות אמנות – כמו המופע ״פאוסט״, של אנה אימהוף בביתן הגרמני בביאנלה בוונציה השנה (זוכה פרס אריה הזהב) – דורשים מהקהל להשתתף באופן פעיל במחול, להתמסר למחול בגופו ולא רק בעיניו כצופה ממרחק בטוח. בין אם מדובר בקהל המקיף את הרקדנים ונדרש לשקול את צעדיו, את משך הזמן שיקדיש למופע ואת רמת הקרבה הפיזית שאדם מרשה לעצמו למול הרקדנים בתנועה; ובין אם מדובר במגע ממש – כפי שנדרש ב״פעולה פשוטה״ של גודר, שם מתקיים טקס הישענות ואובדן הרצון, זרימה מוחלטת של הגוף עם הרקדן המוביל, במעין סצנת פייטה חומלת.
״המוזיאון לאמנות עכשווית ניצב כיום על פרשת דרכים. ההתפתחויות הטכנולוגיות, תהליכי הגלובליזציה המואצים, התעצמותם של תאגידים ובעלי הון, משברים כלכליים, טלטלות פוליטיות והיעלמותה של מדינת הרווחה – כל אלה מחייבים את המוזיאון להגדיר מחדש את מקומו ותפקידו בחברה״, מסבירים גור אריה ופלדמן בדברי המבוא לספר.
במקביל השאלה מופנית כלפי המחול: ״מה קורה למחול חי כשהוא נכנס לתוך הקובייה הלבנה, איך נוצר חלל ביניים בין המחול החי לבין עבודות האמנים הפלסטיים בתערוכה. איך נוצר הקשר עם הקהל. איך קהל יוצר קהילה. התחלתי משנות ה־60 כשהמחול ירד מהבמה והתנחל במרחב אלטרנטיבי – בכנסייה שפתחה שערים לרקדנים ולאמנים ולחובבים חסרי הכשרה, ונפתחו השאלות מהו מחול וזה מעיד על תשוקה חדשה״.
עבודתה של גודר ״קליימקס״ הוצגה בין ובתוך העבודות בחלל. היא עלתה בזמנים שנקבעו מראש, אך לא תמיד היה ברור מהן נקודות ההתחלה והסיום שלה. הרקדנים פרצו לתוך הקהל או השתחלו לתוכו לעתים בהפתעה, כשהם מושכים אנשים מהקהל לשיתוף פעולה או מפנים את המבט פנימה ומסתגרים בתוך עצמם. ״העבודה ׳קליימקס׳ חיברה בכוריאוגרפיה של גודר שיאים מעבודותיה עד כה״, אומרת גור אריה.
כך נוצרה סתירה פנימית: כשמחברים שרשרת של שיאים לעבודה אחת נוצר מישור, ומאבדים את היכולת לציין שיאים. אולי הדבר סימבולי לתקופה שבה אנו חיים – רוויית גירויים עד שקשה לאתר שיא חדש. המתח בעבודה נשמר כמעט לאורך כל הדרך, אך הקהל המצפה לשיא ולקתרזיס עלול למצוא את עצמו מתוסכל – כיוון שהאחריות הועברה אליו, להבחין בדקויות בין השיאים ולבחור את נקודת הקצה שלו. גם משך העבודה – שלוש שעות – היה מאתגר.
אנשים צפו במשך שלוש שעות או באו ויצאו?
״אני לא אומרת לאנשים מתי לצאת אבל אני כן מצפה מהקהל לפתח סבלנות. גם במקרה של דדון, הטרילוגיה ׳ציון׳ הייתה מספר שעות והיו כאלה שיצאו מהר, אפילו היו כאלה שהתלוננו. לעומתם היו אנשים שבאו שוב ושוב וישבו שעות לראות הכל״.
העבודה ״ציון״ שייכת לתחום הקולנוע הניסיוני. היא צולמה בחלקה באופקים, עיירת הבית של דדון, ובחלקה במוזיאון הלובר בפריז (שם גם הוקרנה). חקוקה בזיכרון במיוחד תמונתה של השחקנית הנפלאה רונית אלקבץ משוטטת בשמלת פאר, נושאת דגל (ומזכירה את ׳החירות מובילה את העם׳ של דלקרואה) – אלקבץ בדמות ירושלים המחפשת מנוח. היצירה עוררה לא מעט ביקורת, על הפאתוס שלה ועל האורך המאתגר.
״אני לא פוחדת מפאתוס״, מצהירה גור אריה. ״פאתוס ומלודרמה הן לא מילים גסות. לא מרתיעים אותי גבולות של ׳להיות cool׳. במקרה של דדון ואלקבץ – שניהם באים ממסורת של אפוסים ים־תיכוניים ואורך הנשימה של השפה החזותית היה חלק מהשפה ומהמרחב של העבודה. יש שם פאתוס ועוצמה כי זה מסע היסטורי מטלטל.
״מה שיסמין עושה זה מעין מסע באתר גופני, וזה מצריך זמן וזה מצריך הבשלה רגשית של החוויה. היה כאן מוליך רגשי, שהשתנה לאורך הפרויקט מבכי לצחוק, מאלימות לחולשה והתמסרות. דבר מצטבר על דבר.
״אני חושבת שאלו חוויות כל כך חזקות – שאנו זקוקים להן. אפשר לעשות הכול שטוח ורדוד וגומרים הולכים. אנחנו אטומים היום, אנחנו כל כך מוצפים ומותשים, ולחבר שרשרת של שיאים זה כמו אלף לילה ולילה – נחוץ משהו שיחזיק אותך ער – מגיעים לשיא ומחפשים את הבא, אחרת אנחנו אדישים אל העולם כי כבר ראינו הכול״.
הכניסה של מחול למוזיאון מגבירה את החוויה?
״המוזיאון יוצר מסגרת של התבוננות. העבודות של יסמין עוסקות במבט – look at me – היא מביטה על מגדר, על נשיות, על בדידות. כל אחד יכול לקחת מזה רגשות אחרים. תיקח מה שתיקח תחווה מה שתחווה ותצא מתי שתרצה – כמו שאף אחד לא קובע כמה עבודות תראה בתערוכה או כמה זמן תקדיש לכל עבודה.
״אני מתבוננת במחול, באמנות ובקהל – מזווית חדשה. קהל שלא יושב בכיסא באולם חשוך, אלא מתנועע בחופשיות בחלל מול הרקדנים. מצד אחד הוא יכול לקום וללכת ומצד שני זה מביא למעורבות רגשית ופיזית מאוד גדולה. אני לא עושה הנחות. אני חושבת שהתפקיד של מוזיאון ושל אוצרות עכשווית הוא לייצר אתגר, להעלות שאלות, ולהציע את האופציה לעורר מחשבה ולא רק לשעשע״.
The post מחוללים שינוי במוזיאון: צעד אחר צעד appeared first on מגזין פורטפוליו.
