יום אחד, לפני הרבה שנים, אימו של אבנר כץ שאלה אותו במה הוא עובד. ״עניתי לה שאני צייר״, הוא מספר. בתגובה היא אמרה ״יכול להיות שלא שמעת את השאלה שלי: במה אתה ׳עובד׳. מה שמבחינתה נחשב עבודה היה טרקטורים, לחרוש שדות, לקצור, לקטוף, לבנות בתים. לצייר? בבאוהאוס לא לימדו ציור, לימדו גרפיקה. מקצוע. כשהתחלתי ללמוד בבצלאל בגיל 16, לפני הצבא, המורים שלי לא הזכירו אף פעם את המילה אמנות. הם לימדו מקצוע, איך להחזיק עיפרון, פחם, מכחול, והם גם לא סיפרו על עצמם. לא ידענו עליהם כלום. לא ידענו אפילו מה השם הפרטי שלהם״.

ציור הוא לא עבודה?

״אני אוהב את העבודה הפיזית, זו אחת הסיבות שהפסקתי לאייר, כשרציתי להפעיל לא רק את המפרק של כף היד אלא את כל היד, עד הכתף. אני בן קיבוץ רמת רחל, וההורים שלי חינכו אותי שעבודה היא ערך עליון. אמא שלי אמרה שאם היא תפסיק לעבוד היא תמות, וזה פחות או יותר מה שקרה. בקיבוץ, התואר בטלן היה אחד התארים הבזויים, הנחותים והמשפילים ביותר שאפשר היה לתת למישהו. גם אלו שהיו בטלנים היו לובשים בבוקר בגדי עבודה והסתובבו עם מעדר או מפתח שוודי ביד, רק שלא ייראו כמו בטלנים. לפחות זה. ראית את אוסף הכלים בכניסה לסטודיו שלי? כשאני עולה לסטודיו זה קודם כל לעבוד; רק אחר כך לצייר״.

רצף פואטי של תנועה קצבית

כץ נולד בשנת 1939 בקיבוץ רמת רחל. הוא פרופסור אמיריטוס באוניברסיטת חיפה, ומלמד במחלקה לתקשורת חזותית בוויצו חיפה. במהלך קריירה מזהירה כמאייר, סופר ואומן זכה שש פעמים בפרס בן יצחק לאיור ספרי ילדים, בנוסף לפרס אנדרסון, פרס גוטמן, מדלית לאדא, פרס דיסקונט של מוזיאון ישראל, פרס משרד התרבות ועוד. עבודותיו הוצגו בלמעלה מ־30 תערוכות יחיד במוזיאונים ובגלריות בארץ ובעולם.

אבנר כץ

עטיפת הספר

וגם כיום – רגע לפני שיחגוג בשנה הבאה 80 – הדבר האחרון שאפשר להגיד על כץ הוא שהוא מתבטל. להפך: עם תערוכת יחיד חדשה בגלריה לאמנות באום אל פחם ועם ספר חדש בהוצאת Salomon & Daughters, ״במחשבה שלישית״ (On Third Thought), כץ ממשיך לטשטש את הגבולות בין ציור, איור, רישום וכתיבה, תוך שהוא ממשיך ליצור מדי יום בסטודיו שלו בביתו ברמת השרון. ספרו החדש הוא ספר מסוגת הפואטיקה החזותית הכולל 87 חיתוכי לינולאום ולצידם קטעי טקסט קצרים פרי עטו של כץ, המציעים הירהור על חייו של אדם. ״יחד הם בוחנים את הדמות האנושית כתו שחור על דף, ומהדהדים את השאלה איזה סימן מותיר אדם בחייו?״.

״נפגשתי עם מרב בסדנת ההדפס בירושלים והיא פנתה אלי עם הצעה להוציא ספר״, הוא מספר. ״היה לי רעיון: אחרי התערוכה שהצגתי במוזיאון תל אביב המשכתי לעבוד בקנה מידה קטן יותר על אחת העבודות שהוצגו בה על קיר גדול – שישה מטרים על שלושה מטרים – שהיה בנוי מ־50 מסגרות של 60/60 ס״מ, כשל תקריב כלל עשרות חותמות לינול של דמויות ובעלי חיים. מרב אהבה את הפנקס אבל אמרה ׳בוא נוסיף טקסטים׳״.

תמיד כתבת?

״כן. פעם כתבתי יותר מהיום, היה לי טור ב׳דבר אחר׳ – ׳מסביב לעולם בפאניקה׳ – שבסופו של כל טקסט אני רוצח מישהו בגלל סיבות לגמרי טריוויאליות. לדוגמה, הסתובבתי בשוויץ ונורא רציתי לדעת מה השעה בערך, ותמיד אמרו לי את השעה הדיוק״, הוא מחייך. ״אבל אני רציתי בערך, עד שהתעצבנתי ורצחתי מישהו. שאלתי את התליין מתי מוציאים אותי להורג אז הוא אמר שתיים ורבע פחות או יותר. אז הייתי מבסוט״.

שם הספר מייצג את רוח המחשבה ההיתולית של כץ. ״אחד הסיפורים הארוכים יותר בספר הוא הסיפור על הג׳נטלמן שרגל ימין שלו דורכת על רגל שמאל שלי. זו כמובן אמירה פוליטית, למרות שכשאני מתחיל לכתוב טקסט – כמו שאני ניגש לכתוב ציור – אני לא בא לעשות טקסט פוליטי. זה מסתבר בדיעבד״.

״האיורים של אבנר הם עבודות אמנות, הוא לא עושה הבחנה בין איור לציור״, קובעת המאיירת מרב סלומון, ראש תחום איור במחלקה לתקשורת חזותית בצלאל, שפתחה את הוצאת הספרים Salomon & Daughters בשנה שעברה. ״אני אוהבת את החופש שלו לנוע בין הדיסציפלינות, זה מזכיר לי כמה מהאמנים של האקספרסיוניזם הגרמני כמו גרוס ודיקס. גם הקו שלו מזכיר אותם: סימן אקספרסיבי ואירוני על הנייר. כצייר הוא מאוד סיפורי: הוא בורא עולמות וסצינות טעונות ודרמטיות. אפשר לראות את זה בצורה נפלאה בתערוכה שלו שמוצגת בגלריה לאמנות באום אל פחם״.

מרב סלומון: ״האיורים של אבנר הם עבודות אמנות, הוא לא עושה הבחנה בין איור לציור. אני אוהבת את החופש שלו לנוע בין הדיסציפלינות. כצייר הוא מאוד סיפורי: הוא בורא עולמות וסצינות טעונות ודרמטיות״

איך נוצר בינכם הקשר? 

״אבנר אף פעם לא היה מורה שלי, אבל גדלתי על הספרים שלו ועל האיורים שלו, ותמיד אהבתי אותם מאוד מאוד. לאורך השנים יצא לנו להיפגש כמה פעמים פגישות קצרות, אבל בכל מפגש כזה העניין שלי בעבודה שלו רק התגבר. ב־2015 נפגשנו בסדנת ההדפס הירושלמית, כששנינו עבדנו במקביל על ספרי אמן. אני הייתי בעיצומן של ההכנות לפתיחת ההוצאה שלי, וחשבתי שמאחר וכל ההוצאה הזו מבוססת על איזו פנטזיה, אז למה לא ללכת עד הסוף עם החלום ולהציע לאבנר להוציא איתי ספר. לשמחתי הוא נענה בחיוב והסכים להצטרף להרפתקה הזו, ולהוציא איתי את הספר החזותי השני של ההוצאה.

״סביב הנושא של ספרים חזותיים מצאנו שפה משותפת חזקה. כשהתחלנו ממש לעבוד על הספר, באתי אליו לסטודיו והוא הראה לי דברים שהוא עושה. הסתבר לי שהוא עושה ספרים חזותיים באופן עצמאי, סורק, כורך ומחלק לחברים, ככה שהעבודה הייתה יותר עבודה אוצרותית של לבחור מתוך השפע והמגוון של החומרים הקיימים, ולערוך את זה כקובץ ספרותי״.

כמה הוא היה מעורב בתהליך? 

״מצד אחד אבנר יודע מה הוא רוצה, ויודע להגדיר את זה במדויק, ומצד שני הוא סמך עלינו ונתן לנו הרבה חופש. עבדנו בצמוד עם המעצבת נעמה טוביאס כדי למצוא את הפורמט הנכון לספר וזה היה תענוג. העובדה שאנחנו שותפים לאהבה לאזור הלא מוגדר שבין איור לציור ולשירה הפכה את העבודה על הספר לפשוטה ופתוחה, מה שאיפשר לדמויות השחורות של אבנר – חותמות אנושיות שנעות בין הארכיטיפי לפרסונלי – ליצור רצף פואטי של תנועה קצבית בין דפי הספר״.

קצת נוכל, קצת רמאי, הכול בדיעבד

במקביל להוצאת הספר, נפתחה בגלריה לאמנות באום אל פחם תערוכת היחיד של כץ, ״שם גיא צללים ירדו״, שאצרה ורדה שטיינלאוף. ״בדרכו האירונית והמושחזת, אבנר כץ מתמקד ביצירתו במושגים של חידלון, פחד ומוות״, היא כותבת.

״עבודותיו בעשור האחרון מעלות ברובן תחושות קשות של עצב וחרדה. כץ מתגעגע לאותם דברים בעולמנו שהתקלקלו, שהוחמצו ואינם קיימים עוד. אמנותו היא אמנות טקסטואלית־קונספטואלית. זו אמנות ההופכת לספרותית בעודה יוצאת כנגד הספרותי במשמעות של ׳טקסט׳. לדוגמה, סדרת עבודות שנעשו בהשראת קובץ שירים שכתב אדגר אלן פו. בציוריו של כץ מדמם פצע פתוח. מצע הדיקט הוא מרקם של שכבות אטומות ושקופות המשמש בסיס לציור עז מבע ואינטנסיבי, שאליו הוא דוחס את כל עולמו העשיר״.

אבנר כץ, מתוך התערוכה ״שם גיא צללים ירדו״. צילומים: אברהם חי

״סעיד אבו שקרה, שמנהל את הגלריה, ראה את התערוכה שלי במוזיאון תל אביב והציע לי לעבוד על תערוכה, אבל אני לא עובד בשביל תערוכה״, מספר כץ. ״אני עובד: עולה כל בוקר לסטודיו ומצייר על משטחים שונים, בשנים האחרונות בעיקר על דיקטים.

״גם לתערוכה במוזיאון תל אביב, כשמוטי עומר הזמין אותי להציג תערוכה, הוא המליץ לי לי על ורדה כאוצרת, עד אז לא הכרתי אותה. היא באה לסטודיו ומצא חן בעיניה מה שהיא ראתה. השאלה הראשונה ששאלה אותי הייתה מה התזה שלך. אמרתי לה ׳תראי, אם אני בנוסף למכחולים, מפסלות, מברגות ומקדחות אסחוב על הגב שלי תזה, אני אקרוס לפני שאגיע לעבוד.

״כשגליה בר אור ביקשה רישומי הכנה אמרתי לה שאין לי, כי אני לא עובד עם רישומי הכנה. אני מתחיל ישר על הדיקט, אני לא יודע מה אני עושה, מה ייצא לי. לאט לאט אני ממלא את הדיקט, דמות מולידה דמות, דימוי מוליד דימוי. בסופו של דבר השיקול היחיד הוא השיקול האמנותי: קומפוזיציה, צבע מרקם. בדמויות אני משתמש כמו שצייר אבסטרקטי משתמש בצורות: לפעמים בקבוצות, לפעמים בבודדים. וכשאני מחליט להפסיק אני מתיישב, מתחיל לחשוב למה התכוון המשורר ומתחיל למצוא רעיונות״.

ואז גם מגיעים השמות לעבודות?

״כן, כשמגיע זמן התערוכה מאלצים אותי לתת שמות, אז אני נותן שמות, זה כיף, למה לא. לחלק מהעבודות אני קורא ׳ללא כותרת׳ כי לא היה לי רעיון. נבוקוב כתב פעם שהוא תכנן את הסיפורים שלו לפרטי פרטים, אבל הרבה זמן אחרי שהם נכתבו. זו הסיבה שבשיחי גלריה אני מרגיש קצת נוכל, קצת רמאי, הכול בדיעבד״.

היה לך הרבה זמן להתכונן…

״כן. פעם מישהו שאל אותי בשיח גלריה במוזיאון תל אביב מה מסמנים הכלבים שאני מצייר כל הזמן? אמרתי לו שהם לא מסמנים כלום, אני מכניס אותם פשוט כי אני יודע לצייר אותם״.

מראות הצבה מתוך התערוכה באום אל פחם. צילומים: מ״ל

The post המחשבה השלישית של אבנר כץ appeared first on מגזין פורטפוליו.

32 שולחנות מרכיבים את המיצב של רון ארד ״הכל וכלום״ בגלריה גורדון ברחוב הפלך בתל אביב. חלל הקובייה הלבנה של הגלריה, בלב שכונת מוסכים אפרורית, מתמלא בברק ונצנוצי אור, העולים ממשטחי השולחנות. אלה עשויים פלדת אלחלד מלוטשת כמראה וצורתם כמעט אחידה (דגש על כמעט) – כצורת לולאת האינסוף החביבה על ארד, שהפכה כאן למשטח מרחף בגובה נמוך מעל הקרקע. כמה מהם מטפסים על הקירות פה ושם, ושוליהם משתפלים מטה או עוטפים את פינת הקיר, כאילו הפכו לחומר רך.

כשהם ערוכים במרחב הגלריה השולחנות נדמים לצורות אורגניות כחלוקי נחל, ששבילי המעבר זורמים כמים ביניהם. או אולי להיפך? השולחנות הם בריכות המים שהכול משתקף בהן בצלילות, והשבילים מסמנים דרך ביבשה. כל התשובות נכונות, וגם כלום לא משנה, הכל וכלום.

אין כלום כי לא היה כלום?

ארד: ״זו גם קריצה פוליטית. אבל זה לא בהכרח ציטוט, אלא אסוציאציה חופשית״, הוא מסגיר את המעורבות המקומית שלו, שלא דהתה אחרי שנים רבות בזירה הבינלאומית ואולי אפילו מתחזקת לאחרונה.

עם הכניסה לחלל, ברגע הראשון, מוטל על פני המראה הלטושים של השולחנות צל כחול, שמחזק את הדמיון שלהם למים. ״רציתי כתם צבע, שברגע הכניסה בדלת אני רואה משטח כחול לפניי, ולא יודעים מאין הצבע מגיע״, אומר ארד, שבחר לרצף לשם כך את קיר הכניסה כולו בפסיפס המרכיב צילום ענק של מכונית מעוכה על גבי לוח מודעות מגובב. בהמשך משתקפים באגם השולחנות הקירות, החלונות וכל מה שביניהם, והחלל מכפיל את גודלו ומתפשט בכיוונים שונים. התעתוע שבמראות, המשיכה לתפוס בהן את פנינו שלנו או לחמוק מהם, הם חלק מהמשחק הוויזואלי שארד מספק לצופיו.

למי שעוקב אחר עבודותיו לאורך שנים התערוכה החדשה היא דוגמה נקודתית למדי מיצירתו. זהו מיצב סייט ספסיפיק, המזכיר עבודה נדירה בשם ״רצופה כוונות טובות״ (Paved With Good Intentions), שהציג לראשונה בגלריה פרידמן בנדה במיאמי בשנת 2005. שם היה גודלה יותר מכפול, וכאן הוא אומר: ״זה ביקור מחדש בעבודה הזו״. אך אל תתבלבלו – השולחנות עוצבו ויוצרו במיוחד, כל אחד מהם ייחודי ללא מהדורות, One of a kind או בשם החיבה ״One Off״ – מושג שטבע ארד עצמו, כשקרא בשם זה לסטודיו הצעיר שהקים עם שותפתו, קרוליין תורמן ב־1981.

ואם צילום המכונית על הקיר נראה לנו מוכר, הרי זה בגלל שהוא מזכיר את סדרת המכוניות המעוכות מדגם פיאט 500 האייקוני, שהציג לראשונה בתערוכה ״ברוורס״ ב־2013 במוזיאון העיצוב חולון. ״קניתי את המכוניות ממשפחה איטלקית בלונדון, וכשאמרתי להם מה אני מתכנן לעשות איתן הם בכו. הרגעתי אותם כשהסברתי להם שאני לא הולך להרוס אותן אלא להיפך, אני משמר אותן, כמו פרחים מיובשים. אני הופך אותן לעבודות אמנות – נצחיות״.

משם הגיע הדימוי שהעניק לעבודה את שמה ״פרחים מיובשים״, וגם בין דפי הקטלוג של התערוכה הוטמנו פרחים מיובשים (אמיתיים). שלוש שנים חלפו מפתיחת מוזיאון העיצוב עד לתערוכת היחיד של האיש המזוהה איתו כל כך – התערוכה הגדולה היחידה שלו בארץ עד עתה. היא הוצגה מספר שנים אחרי הרטרוספקטיבה המפוארת שלו, שיצאה לדרך במרכז פומפידו בפריז, נדדה ל־MOMA בניו יורק והסתיימה במוזיאון הברביקן בלונדון, נמל הבית שלו.

״הכל או כלום״, רון ארד בגלריה גורדון (צילומים מ״ל)

״במוזיאון העיצוב חולון הצגתי עבודות חדשות לגמרי. לא יכולתי לסבול את המחשבה על עוד רטרוספקטיבה״, אומר ארד. הוא שילב בתערוכה את אהבתו למכוניות עם זיכרונות ילדות מבית הוריו התל אביבי, שאז עוד היה מבקר בו, לפני שהלכו לעולמם. כמו בתערוכה החדשה, גם שם העדיף להתמקד ביצירות חד פעמיות על פני פריסת הישגיו המקצועיים, שדוגמאות מהן רוכזו בגלריה התחתונה של המוזיאון.

העבודה החדשה הייתה נתפסת אחרת אם היא הייתה מוצגת במוזיאון עיצוב ולא בגלריה לאמנות?

״כמה אפשר לטחון את השאלה על הגבולות בין עיצוב לאמנות?״ ארד מתעצבן ומנפנף את הנושא, שבעיניו כבר מזמן לא רלבנטי. ״הייתה פעם ועידה בחולון על טשטוש הגבולות בין הדיסציפלינות. אמרתי אז ואני מאמין בזה גם היום, שככל שמדברים על זה יותר הגבולות הולכים ונבנים. כך שאפשר להפסיק את הדיון. ובאמת הפסיקו את הדיון״.

מה שנקרא בשוק Design Art הוא אצלו Studio Pieces. ״מבחינתי אין הבדל. אני עושה אמנות ובגלל שאני ידוע כמעצב אנשים קוראים לזה עיצוב. גם אם הייתי מצייר את המונה ליזה היו אומרים Designed by Ron Arad״.

לשיטתך, בין אם זה עיצוב או אמנות – כל יצירה ראויה לכל חלל. ועדיין לא הצגת בגלריה בארץ עד היום.

״מצד אחד זה ברור ומצד שני זה באמת מוזר. אולי לא העזו. לא נוצר הקשר, עד שאמון (יריב, בעלי גלריה גורדון) פנה אליי. לא הכרתי אותו קודם וראיתי שהוא באמת נלהב לעניין ואמרתי יאללה. במחשבה לאחור – אותו דבר קרה בפרויקט 720 מעלות שעשינו במוזיאון ישראל פני כמה שנים – פנו אליי נעמי פורטיס ואיתי מאוטנר (מנהלי עונת התרבות ירושלים) ושבו את ליבי, ועשינו את זה״.

הפרויקטים האלה ואחרים מהשנים האחרונות הם חלק מהקשר המתהדק של ארד עם הקהל בישראל. הוא נולד בתל אביב ב־1951 והתחיל את לימודי העיצוב בבצלאל בשנות ה־70, אך נטש אותם באמצע הדרך לטובת האקדמיה לאדריכלות AA בלונדון. הוא למד שם בסביבה קוסמופוליטית, בין היתר לצד זהא חדיד. לאחר סיום לימודי האדריכלות פתח סטודיו ודי במקרה החל להתמקד דווקא בפרויקטים של עיצוב, בין היתר בעקבות דרישות השוק שקיבל אותו בהתרגשות.

פעם סיפר ארד שאת ״כיסא רובר״ הראשון שלו, שהרכיב בסגנון ישראלי – ממושב קלאסי, מרופד עור, שפירק ממכונית רובר אנגלית במגרש גרוטאות, בתוספת ידיות מתכת – קנה ז׳אן פול גוטייה, שנדלק עליו והתדפק על דלת הסטודיו. גם פטריציה מורוסו הבחינה בתעוזה והייחוד שלו כבר בראשית הדרך, והזמינה ממנו עבודות לקולקציות המעצבים הראשונות של המותג. בהמשך עיצב סדרות של רהיטים ומוצרים לחברות מובילות בעולם, ביניהן ויטרה, סברובסקי, קפליני ועוד.

במשך שנים הוא עמד בראש המחלקה לעיצוב ברויאל קולג׳ אוף ארט, במקביל לעבודת הסטודיו, ששינה את שמו לסטודיו רון ארד, ותחת ידו יצאו מאות פרויקטים מורכבים, לצד פריטים יחידים, נסיוניים, פיסוליים, שהפכו ללהיטי אספנות. הוא נודע גם ביכולותיו הקופירייטריות, והשמות שהוא מעניק לעבודותיו מבריקים לפעמים לא פחות מהן – ממדף ״תולעת ספרים״, אחד מפריטי העיצוב הנמכרים ביותר בעולם (בייצור ויטרה וקרטל), דרך ספת ״ויקטוריה ואלברט״ ועד לכותרת הרטרוספקטיבה שלו No Discipline – שהעידה על מרדנותו הטבעית אבל גם על הערעור על הגבולות בין הדיסציפלינות של עיצוב ואמנות.

באותה תערוכה, ב־2008, הוצג לראשונה דגם של מוזיאון העיצוב חולון, הבניין הראשון בתכנונו, שנחנך ב־2010. המוזיאון זכה בפרסים ובתשומת לב בינלאומית עוד לפני שנפתח לקהל, והפיח רוח חדשה בקריירה המפוארת־ממילא שלו, כשהניע את התפתחות הסטודיו בכיוון אדריכלי. מאז תכנן מבני ציבור, קניונים ובנייני מגורים ברחבי הגלובוס. אחד הפרויקטים האחרונים שלו הוא הבנין לטיפול בחולי סרטן ע״ש שולמית כצמן, בבית חולים העמק בעפולה.

על מה אתה עובד עכשיו?

״אחד הפרויקטים האחרונים הוא מלון ווטרגייט בוושינגטון, שתכננתי בו את החללים הציבוריים. ושני דברים חסויים שאני מוכן לגלות: האחד הוא ספר שמוקדש ל־100 שנה לתורת היחסות של איינשטיין – ספר שלם במראה דיוקן של איינשטיין הדפסת תלת ממד – פרויקט שנועד לגיוס כספים לאוניברסיטה העברית; ו׳כסא מיקי מאוס׳ בהזמנת דיסני, לכבוד יום הולדת 90 של מיקי״.

מה תציג בשבוע העיצוב במילאנו באפריל?

״בכל שנה אני אומר שבשנה הבאה אני לא בא, ובסוף אני בא. עיצבתי קולקציית אגרטלים לחברת הזכוכית הקלאסית ורניני (מהאי מוראנו בוונציה), ובמקביל, סדרת זכוכית אחרת שעשיתי לחברה תורכית ניפחו ממש בשבוע שעבר במרכז תורכיה. ויש עוד כמה עבודות״.

בהערכה גסה, על כמה פרויקטים אתם עובדים בסטודיו?

״אני לא יודע בדיוק כמה פרויקטים אנחנו עושים בשנה, אבל אני יכול לומר שאנחנו כל הזמן עסוקים. יש המון עבודה, גם בפרויקטים אדריכליים, גם בעבודות סטודיו (studio pieces) פריטי אספנות, הזמנות מחברות״. לאחרונה זכתה הצעתם של ארד ושל האדריכל דייויד אדג׳יה בתחרות יוקרתית לתכנון אנדרטה לזכר השואה בלונדון.

ומה הציפיות שלך מהתערוכה בגלריה? קשר קרוב יותר עם הקהל בארץ?

״זו חוויה אחרת, כאן ועכשיו, הכל תוכנן בהתאמה לחלל , ללא יותר מדי דברים על כני תצוגה אלא משהו נגיש ומעורר רגשות״.

אמון יריב מעיד על עצמו שתמיד רצה להזמין את ארד להציג, והחלל החדש ברחוב הפלך שימש כזרז ליצירת הקשר. ״החלל הזמין את המיצב. יש פה את הניקיון הצורני של הקוביה הלבנה בתוספת האור מהחוץ״. גם הכיוון האוצרותי הפתוח שמובילה מיכל פרידמן סלל את הדרך. בתוך כך הם חושפים לראשונה שגלריה גורדון עומדת להעביר בקרוב גם את החלל הוותיק שלה מרחוב בן יהודה לדרום העיר – לרחוב הזרם הסמוך לגלריה ברחוב הפלך.

ואם מישהו עדיין מעז לשאול – עיצוב או אמנות? יש עוד סעיף לקחת בחשבון: מחירי השולחנות נעים בין 19 אלף ל־140 אלף דולר, כראוי ליצירות ייחודיות של אמן בינלאומי. מחיר העבודות הממוסגרות על הקיר בין 5,000 ל־10,000 דולר. מחירי עבודות של ארד מתקופות מוקדמות מגיעים גם למאות אלפי דולרים, הם נמכרים בגלריות יוקרתיות בעולם ואספנים נאבקים עליהן במכירות פומביות. 

בשיח גלריה יוצא דופן שנערך למחרת הפתיחה השתתפו לצד ארד אנשי בית המכירות כריסטי׳ס, רוני גילת בהרב, מנכ״לית כריסטי׳ס ישראל, אדמונד פרנסי, ראש מחלקת אמנות עכשווית בכריסטי׳ס לונדון וסיימון אנדרוז, מומחה בינלאומי לעיצוב. בשל הביקוש וסקרנות הקהל הוחלט לקיים את השיח בחלל החדש ברחוב הזרם הסמוך, שאליו מתעתדת גלריה גורדון להעביר את הסניף הוותיק שלה מרחוב בן יהודה.

סקרנות, אגב, היא בין התגובות שארד מחבב. מבחינתו לא מובן מאליו מהו כל חלק מ המיצב ואנשים שונים מפרשים את העבודות בדרכים שונות. חיוך גדול עלה על פניו כשאחד מבאי הגלריה עמד מול המיצב, רכן לכיוון המראה ואמר בפליאה: ״זה יכול להיות גם שולחן״.

The post גם אם הייתי מצייר את המונה ליזה היו אומרים Designed by Ron Arad appeared first on מגזין פורטפוליו.

קדם־קודם־קדימה / 20 שנה ל־CCA

במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב CCA – נפתחת הערב התערוכה קדם־קודם־קדימה, המציינת מלאת 20 שנה למרכז שייסד סרג׳יו אדלשטיין ב־1998 ועמד בראשו עד לאחרונה. זוהי גם התערוכה הראשונה של המנהל החדש של המרכז, ניקולה טרצי, ששימש קודם כראש הלימודים לתואר שני באמנות בבצלאל.  ״קדם־קודם־קדימה״ היא תערוכה רחבת יריעה היוצאת מהמרכז ומתפרשת על פני שלושה חללים נוספים ברחבי העיר, בתערוכות לוויין שיוצגו בסדנת Born from Rock לעיצוב תכשיטים, בגלריה אידריס הצעירה ובגלריה הלובי מקום לאמנות. החלטה להרחיב את התערוכה לשלושת החללים הנוספים, יוצאת נגד טריטוריאליות וממירהּ אותה בקולגיאליות והתפשטות לאזורים נוספים של העיר.

אדריאן פאצ׳י

אלי פטל

כותרת ההתערוכה מעידה על כוונתו של טרצי: להסתכל על עברו של המרכז, להתבונן מחדש בחזונו, להתוות ולצפות פני עתיד. הוזמנו להציג בה אמנים בינלאומיים בולטים שהציגו במרכז לאמנות עכשווית ב־20 שנותיו, לצד אמנים שמתוכננים להציג בו בעתיד. רבות מן העבודות ייוצרו במיוחד לתערוכה, וחלקן ייעלמו או ייהרסו בסופו של דבר. התערוכה מוקדשת ליאניס קונליס (2017־1936), שהגה והציג את תערוכתו האחרונה בישראל.

האמנים המציגים בתערוכה: יוחאי אברהמי, עילית אזולאי, גסטון צבי איצקוביץ, גינתר איקר, דיתי אלמוג, ארחמאיני, לטיפה אשקש, מוניקה בונוויצ׳יני, Born from Rock, גיא בן־נר, שילפה גופטה, פיטר היילי,מיכל הלפמן, שורוק הרייש, לורנס וינר, יוהנס ון־דר־ביק, רפרם חדד, אליס טומסלי, יאן טיכי, שירי טרקו, כריסטיאן ינקובסקי, אתי יעקבי, נבט יצחק, מירלה לדרמן יוקלס, לורן מונטרון, ג׳ונתן מונק, אלכס מירוציו ו־TAH29, בנואה מר, יהושע נוישטיין, אדריאן פאצ׳י, אלי פטל, פרצ׳איה פינתונג, סיל פלויר, וילפרדו פרייטו, מירי סגל, נעמה צבר, יאניס קונליס, אגניישקה קוראנט, קיטי קראוס, תומר רוזנטל, אריאל שלזינגר, תנועה ציבורית, ליהי תורג׳מן ונתן תרפא.

חגית פלג רותם

איילת בן ברוך – ערכת חקירה לטבע לילדים (צילום יח״צ)

תערוכה וחנות עיצוב מהמכון הטכנולוגי למתחם התחנה

הערב נפתחת במתחם התחנה בתל אביב ״באמצע״, התערוכה המסורתית של המחלקה לעיצוב תעשייתי במכון טכנולוגי חולון. בתערוכה זו, בשונה מתערוכת סוף־השנה, מוצגות עבודות סטודנטים ממגוון קורסים משנים א׳ עד ד׳. הזדמנות לתת ביטוי לקורסים הנלמדים במהלך השנים ולתכנים הרחבים הנלמדים במחלקה – שיתופי פעולה עם התעשייה, עיצוב מונחה טכנולוגיה, ריהוט, עיצוב בר קיימא, עיצוב לאוכלוסיות קצה, עיצוב מכליל ועיצוב ככלי ליצירה ויזמות. הקונספט של התערוכה השנה הוא ״לאורך״, ובהתאם לכך עיצוב החלל יהיה בפורמט ארוך במיוחד מתוך מחשבה על התהליכים שעוברים הסטודנטים לאורך ארבע שנות הלימוד. במקביל לתערוכה תיפתח במקום חנות סטודנטים שתציע מגוון רחב מהעבודות המוצגות בתערוכה.

יובל סער

The post הרשימה המשותפת // 29 במרץ 2018 appeared first on מגזין פורטפוליו.

״קשה לחמוק מסוגיות פוליטיות בתערוכה המציגה את מפת ישראל כנושאה״, קובעת בתיה דונר, אוצרת התערוכה ״המפה – לקרוא בין הקווים״, שנפתחה במוזיאון ארץ ישראל. עם זאת, היא מבקשת מהמבקרים להתבונן ביצירות האמנות שבתערוכה מעבר לשורה של קלישאות, הנוטות לאתחל אצל הצופה מנגנון תגובה אוטומטי.

ובכל זאת, גבול הוא דבר פוליטי, אנחנו נמצאים רגע לפני יום העצמאות ה־70 של ישראל. את לא פוחדת שאנשים יגידו…

״שיגידו. אין דרך להימנע מזה, אין דרך להעלים את זה. ובכל זאת אני מבקשת להסתכל מעבר לזה. שאנשים ינסו לבדוק איפה הם עומדים ביחס למקום הזה שהם חיים בו. זה נושא־העל של התערוכה: אם אנחנו מדברים על מפה, על טריטוריה, אנחנו מדברים על יצוגים. פה אני מכוונת למשהו יותר תודעתי. יסכימו, לא יסכימו – בסדר. יכול להיות שאני לוקה באופטימיות יתר״.

״יכול להיות״?

״כן. אם לדייק, קרוב לודאי. אבל זה מה שהייתי רוצה. אני נורא נורא מקווה, לא יודעת אם זו הזייה שלי או לא, שהמבקרים יצליחו להתבונן בעבודות מעבר לרעש הפוליטי. אתה רואה מפה עם הקו הירוק, אתה ישר אומר ׳זה אמן שמאלני׳. אתה מתייג את זה ואתה לא מסתכל מעבר לזה, ואילו אני מאוד רוצה שאנשים יתבוננו מעבר. נוצר מסך של עיוורון, ואותו דבר אולי קורה בעבודות מהצד השני, כמו לדוגמה בעבודות של אבנר בר חמא. אני מקווה שהמבקרים יתעכבו מעבר למבט הראשון. אני מקווה שזה יעבוד״.

אבנר בר חמא (מימין), דוד טרטקובר. צילומים: אברהם חי

שתילים של מתנחלים או של פלסטינים?

כ־50 אמנים משתתפים בתערוכה, שמציגה את יחסי הגומלין בין נופי המולדת, המפה הישראלית ויוצריה, כפי שהם באים לידי ביטוי בייצוגיה בתרבות ובאמנות. מיטב האמנים מכל הדורות משתתפים בתערוכה – ביניהם מיכאל סגן־כהן, מיכה אולמן, דוד טרטקובר, ציבי גבע, גל ויינשטיין, אפרת נתן, דגנית ברסט, פריד אבו שקרה, זויה צ׳רקסקי, שריף ואכד, אריאן ליטמן ועוד – ומהבחינה הזו מדובר בתערוכה יוצאת דופן במוזיאון ארץ ישראל.

״ההחלטה להתמקד בעיקר באמנות התחדדה לאחר שדבי הרשמן נכנסה לתפקיד האוצרת הראשית של המוזיאון״, מספרת דונר. ״החלטנו להציג בעיקר אמנים ישראלים, כי היה חשוב לבדוק מה המקומיים אומרים על המקום. מעבר לכך, כל של מה שנקרא ׳ישראליאנה׳ נראה לי די מונוטוני: אתה מראה שני פריטים, הראית הכול.

״אין לזה ממש משמעות מלבד מקרה אחד. גם אנחנו וגם הפלסטינים עושים שימוש באותה מפה, ההבדל היחיד הוא שבמפה של הפלסטינאים רמת הגולן לא מופיעה. יש בתערוכה הרבה עבודות שמראות את הכפילות הזאת, של התייחסות לאותה טריטוריה, מהצד הישראלי והפלסטיני, ולא תמיד אתה יכול לדעת אם אלה שתילים של מתנחלים או של פלסטינים, שמשתמשים בדיוק באותם סמלים״.

איך מתחילים אם כך לעבוד על תערוכה כזו?

״התחלתי במחקר, ביקרתי בארכיונים, במרכז למיפוי ישראל, בספריה הלאומית וכו׳. כל זה הוביל אותי להתמקדות באמנות ובאמנים, שמחלצים מהמפה אלמנטים ספציפיים וממקדים את המבט. ואז התהליך הראשוני הוא סריקת שטח: לראות מה יש, עם מה אפשר לעבוד. כל אחד מאיתנו מכיר אמנים ועבודות שעסקו בזה, זו נקודת ההתחלה, ומשם הולכים ומתרחבים, כולל הרבה דיאלוגים עם אמנים ואספנים, ששלחו אותי למקומות שלא הכרתי. איציק רנרט, לדוגמה, הכיר לי את רוני מרו שעושה תואר שני בעיצוב בשנקר. היא עושה דקונסטרוקציה של המפה: קורעת, גוזרת ומחברת מחדש עם חוטים בצבעי אדום ושחור, והצבע הירוק מתווסף על ידי הקו הירוק שמופיע במפה״.

מיכאל דרוקס (מימין) ורוני מרו. צילום: אברהם חי

הנוכחות של הקו הירוק במפות הוא הדבר הראשון שדונר שמה לב אליו בזמן העבודה על התערוכה. ״מרבית האמנים מציגים את מפת ישראל עם נוכחות של הקו הירוק, חוץ מאבנר בר חמא, שבא מהצד הימני של הפוליטיקה הישראלית, ואצלו המפה מוצגת כפי שהיא מופיעה במסמכים הרשמיים. זה די היכה בי העניין הזה. מצד שני, יש הרבה אמנים שלא נוטים להיכנס לחלקים המפורטים של המפה ומה שמעניין אותם זה גבולות.

״לדוגמה, עבודות של איילת זהר או של לארי אברמסון, שמתייחסות אחרת למפה. איילת מיפתה את הסביבות שבהן היא התגוררה מהזיכרון, החל מהמקום שבו היא נולדה, דרך העיר שגרה בה ביפן. באותה תקופה היא יצאה מעט מאוד מהבית ולכן היא לא זוכרת את שמות הרחובות. זה מיפוי של זיכרון. דבר דומה אבל בצורה אחרת עשה לארי אברמסון ששיחזר את הדרך שלו מירושלים לכנרת דרך הבקעה ודרך כביש 6, שתי דרכים שונות עם נופים שונים.

״סוג אחר של עבודות שיש בתערוכה זה דיוקנאות ממפות, החל ממיכאל דרוקס, שאני מניחה שהוא היה הראשון שעשה את זה, לצד אמנים כמו דוד טרטקובר  או דני קרמן ואחרים. המפה בעבודות האלו היא חלק מהזהות שלהם, מהדימוי העצמי, מהתודעה; היא מה שאני מציג כלפי העולם״.

אנחנו חיים במדינה שהגבולות בה לא מוסכמים.

״מושון זר אביב מציג בתערוכה עבודה שהוצגה בעבר בתערוכה של שנקר לכבוד יום העצמאות, שמציגה ילדה שקווי המתאר שלה מורכבים מסימנים של גבול, וברקע שלה מפת ארץ ישראל. הוא מספר שכשהוא ילד מאוד הטריד אותו איפה עובר הגבול, ואף אחד לא נתן לו תשובה ברורה. אולי זו הסיבה שיש הרבה עבודות בתערוכה שלא מכילות מפות ברורות: אם אתה מסתכל על המפה במבט על, העבודות האלו עושות זום אין על השטח.

גבולות קבע. מושון זר אביב

״קרוב לכניסה לתערוכה מוצגות עבודות של אורי ריזמן, אברהם אופק ומיכה אולמן, שמדברים על מקום במובן האוניברסלי שלו. זה לא לאומי, זה הקשר של אדם למקום. אצל אורי ריזמן זה דרך הנוף, אצל מיכה אולמן אלה רישומי חול, שעשויים מהחומר של האדמה, ואילו אצל אברהם אופק – בגלל הביוגרפיה השונה שלו ביחס לשניים האחרים, הוא עלה לארץ בגיל העשרה שלו – הקשר שלו למקום נשאר נגוע בגעגוע שבא מתוך זרות, רצון להיאחז במקום.

״יש פרק שמוקדש לגבולות ולמחסומים. יש בו צילום נהדר של מיקי קרצמן של חומת ההפרדה, צילום נורא לא מתחנחן שלרגע קשה להפריד בו בין הנוף הממשי לנוף המצוייר על החומה. יש סדרת עבודות של אילת זהר, הפרעה גבולית, וסדרת המחסומים של גיא רז, שקורה בה משהו מעניין: את המחסומים ההיסטוריים הוא צילם בשחור לבן, נאמן לכללים המאוד מוקפדים של צילום נוף. לעומםתם, את את אבני המחסומים העכשווים הוא צילם מרחוק, גזר מתוך הצילום, בקומפוזיציות לא מוקפדות. הוא אמר שהיה לו קשה פיזית להתקרב לזה. שריף וואקד מציג עבודת וידאו עם פריטי אופנה שמיועדים למחסומים ישראליים: בגדים עם כל מיני פתחים באזור שבו מחפשים חגורות נפץ״.

שריף ואכד

לילך מדר. צילום: אבהרם חי

ומה עם תפיסה של מפה היום לעומת המפות של גוגל או ווייז?

״קשה לי לצפות את העתיד אבל יש שתי עבודות בתערוכה שמתייחסות להבט הזה. אחת של לילך מדר, שלקחה ׳אטלס ברוור׳ שכולנו גדלנו עליו, חצתה אותו עם מטוס. הפרשנות שלי – וזו בטח לא היחידה – במאות ה־16 וה־17 של התגליות הגדולות בעולם, מדינות שלחו אניות שעל סיפונן היו ציירי מפות, והם היו הראשונים שתיארו את העולם החדש. התוצאה הייתה מפות לא מדוקיות, מאוד סוביקטיוויות ומלאות שגיאות. כמו שאני מבינה את העבודה של לילך, זה מה שהיא רצתה להגיד על האטלס, שזה דבר ארכאי, לא נכון, לא מדויק, שלא מתפתח.

״העבודה השנייה היא כרזה של יוסי ג׳יברי שנקראת ׳אתר הבית׳. אם מדברים על מקום, על ארץ, על התיישבות, על בית, פה אנחנו נמצאים באיזה אתר וירטואלי בלי קשר למקום ספציפי וכו׳״.

The post גבולות, מחסומים וקו ירוק אחד: לקרוא בין הקווים במוזיאון ארץ ישראל appeared first on מגזין פורטפוליו.

משה הופמן, דיוקן עצמי, 1971. צילום: רק ארדה

משה הופמן / נלחם בכח המשיכה
אוצר: רון ברטוש

משה הופמן (1983-1938) היה אשף חיתוך בעץ, אמן הדפס, פסל, צייר, רפא (רסטורטור) ומשורר. צייר התשוקה והדחפים, משוררם של ההרגלים ושל השגרה – אמן היום־יום. ״הייתי יכול לצייר לו כנפיים״ כתב הופמן באחד משיריו ונימק ״אבל זה נוגד את אופיי״; האדם כפוף לכוח המשיכה, והאמן מצדו מקבל את העול, את כובד הכבידה, ומחיל את החוק על טבעו ועל אמנותו, שכפופים גם לכוח המשיכה האחר – כוח המשיכה המינית, הדחפים והיצרים. יצירתו היא מלאכת עיצובם של גופים כבדים ושל דמויות עבות: הנשים דשנות והגברים (על פי רוב בדיוקן עצמו) כרסתניים. בהתאמה, תיאורי הנופים שלו גם הם מושכים כלפי מטה ומתמצתים את אופני התעגלותם של הרים ושל ואדיות, ופעמים רבות ממזגים בין הנשים לבין הטבע לכדי יצירת מערכים טופוגרפיים של עירום ושל נוף.

מפגשי גלריה: שלישי, 1.5.18 בשעה 18:00; שבת, 2.6.18 בשעה 12:00 


אברהם סטורר, גוף שבור (רגל וברך), 2017. צילום: מ״ל

אברהם סטורר / כנגד היום
אוצר: ינאי סגל

הצייר אברהם סטורר, שמתגורר בישראל מאז שנת 2012, נולד והתחנך בצפון ארצות הברית. העין הצפונית שלו, שדרכה הוא מתבונן בנוף הבנוי והטבעי של ישראל, מאופיינת בצבעוניות מאופקת ובכלים, שמקורם בריאליזם. הציורים בתערוכתו מכילים אלמנטים ריאליסטיים, אך גם שטחים מופשטים או שטוחים, המסתירים חלקים מן הציור ומייצרים מתח בין שני חלקיו: זה הפיגורטיבי, המבקש לתאר לצופה את המציאות, וזה החוסם, שכמו אומר, שיש דברים, שאינם ניתנים לתיאור בשפת החומר.

חלק מהצורות הסתומות המופיעות בציורים ניתנות לפענוח חלקי, בעוד אחרות מופשטות; חלקן מצוירות כאילו הודבקו ברצועות דבק על גבי הציור, חלקן מרחפות, אך כולן נמצאות בציור כמו כדי להתריס ולהוות משקל נגד להתבוננות, העומדת במרכז החוויה הריאליסטית.

מפגש גלריה: שלישי, 22.5.18 בשעה 18:00


זואי גרינדאה, ללא כותרת, 2018

זואי גרינדאה / וידוייה של נוסעת בזמן
אוצרת: יסמין ברגנר

תפישת המציאות נבחנת מחדש בהתבוננות בעבודותיה של זואי גרינדאה, שבהן המיתי מתערבב בגשמי. בתוך השקט והכאוס של היום־יומי, מוקרנת מציאות רחבה בהרבה, זו המתעוררת בחלומותינו וברגעי ההשראה שלנו.

יצירתה היא מסע בין כוכבים, המצביע על נתיבי גורל ובחירה, ומבקש למצוא משמעות באירועים הגדולים, המתרחשים בעולמנו. במסע זה, העולם הפנימי של העצמי הרב־ממדי מוקרן אל תוך רצף המרחב־זמן, שבו כמה מציאויות אפשריות. גרינדאה הופכת את עצמה לנוסעת בזמן, המחברת את נקודות נתיבה.

גוף העבודות בתערוכה משקף נקודות ציון בהתפתחות המין האנושי והן מהדהדות בעוצמה את טלטלות תקופת המעבר של העידן המודרני מפרדיגמות ישנות לפרדיגמות חדשות, בדומה לטשטוש הגבולות בין מדע בדיוני לבין מדע אמיתי בתקופה הנוכחית.

מפגש גלריה: שלישי, 24.4.18 בשעה 18:00

דן רוברט להיאני, מתוך ״מתנתו של היתום״, 2017-2018

דן רוברט להיאני / מסלולים מותנים | תערוכה בסדרת נדבך 21
אוצר מלווה: אוהד מטלון

בניין ״מגדל העיר״, הנמצא במרכז העיר ירושלים, משמש כמוטיב חוזר בתערוכתו של להיאני ומתפקד גם כמקרה מבחן בעבודותיו. בעבודה המרכזית בתערוכה, מתנתו של היתום, חלל המגדל מתפרק לצירי תנועה ולצירי מבט, שאותם מניעה ה־caméra vivante (״המצלמה החיה״ בשפתו של האמן).

במקום לשעתק את העולם ולייצגו, המצלמה החיה של להיאני מניעה את העולם שמסביבה ומייצרת נקודות מבט וצירי תנועה בלתי יציבים ובלתי אפשריים. הצלילים המסונכרנים אל תנועות המצלמה מתַקפים אותם לרגע ועונים על הצורך שלנו במִשמוע ובסדר ופותחים פתח לסיפור משפחתי של הגירה ושל פליטות חוצי דורות, שהוא הציר הנרטיבי המהבהב חליפות בעבודה.

מפגש גלריה: שלישי, 8.5.18 בשעה 18:00

פתיחה: שבת 14.4.18 בשעה 12:00 | נעילה: שבת 2.6.18 בשעה 14:00

The post תערוכות אפריל-יוני 2018 בבית האמנים ירושלים appeared first on מגזין פורטפוליו.

בעידן מקוון, שמציף אותנו בגימיקים ארכיטקטוניים מרחבי העולם, הספר ״שמעון פובזנר, אדריכל״, שיצא לאור בהוצאת דביר, הוא הליכה במנהרת זמן אל העבר המקומי כמקור להרחבת ידע, שראוי לכל הכרה והוקרה. הספר – פרי עטם של ד״ר צבי אלחייני, אדריכל, אוצר ועורך, מייסדו ומנהלו של ״ארכיון אדריכלות ישראל״; ושל מיכאל יעקובסון, אדריכל, גיאוגרף, כתב אדריכלות ואוצר – נכתב בהתבסס על הארכיון של פובזנר ועל שיתוף פעולה מצד משפחתו.

באמצעות טקסטים בהירים המובאים לצד אוצר בלום של שרטוטים ידניים, פרספקטיבות ורישומים מרהיבים, שמרביתם נחשפים בו לראשונה, הספר מאיר יריעת עשייה רחבה של מי שנמנה על הבולטים בדור אדריכלי המדינה. אלחייני ויעקובסון משרטטים את דמותו של יוצר ברוך כישרון ורב פעלים, שתכנן או נמנה על צוותי תכנון של סביבות ומבנים משמעותיים בתקופה של בניין מוסדות המדינה החדשה. כך לדוגמה, משכן הכנסת והספרייה הלאומית בירושלים, כיכר מלכי ישראל ובית החייל בתל אביב, ועוד רבים נוספים בכל רחבי הארץ, במרכז ובפריפריה.

שמעון פובזנר ודוד רזניק, מכון ון–ליר, 1957-65. צילום: אלדד פובזנר

שמעון פובזנר ואברהם יסקי, כיכר מלכי ישראל, שנות ה–60. צילום: רודי ויסנשטיין, הצלמניה

פובזנר, יליד פולטבה, אוקראינה (1919), הגיע לארץ עם אמו כילד. בבגרותו פנה ללימודי אדריכלות בפריז, שאותם נאלץ לקטוע בצל מלחמת העולם שאיימה על אירופה, וכששב לארץ למד ציור בסטודיו של יצחק פרנקל-פרנל. בהמשך, למרות שלא השלים את מסלול לימודי האדריכלות במלואו, הוא השתלב במשרדו של האדריכל אריה שרון (לימים שרון־אידלסון), שבו עבר תקופת חניכה שהכשירה אותו כאדריכל, גם אם ללא דיפלומה רשמית. ב־1954, אחרי מעט יותר מעשור שנים במשרד, עזב אותו פובזנר לטובת שותפות עם מי שהיה עמיתו לעבודה, האדריכל בוגר הטכניון אברהם יסקי.

השניים תכננו פרויקטים משותפים קטנים עוד כשכירים, ואף הגישו הצעות לתחרויות תכנון שזיכו אותם בפרסים, וביניהם: פרס ראשון בתחרות לתכנון אנדרטה לזכרם של חללי תל אביב במלחמת העצמאות (שהוגשה במסגרת תכנון כולל לכיכר מלכי ישראל); פרס ראשון על תכנון אנדרטה לנופלים בכיכר העצמאות בנתניה, שאותה הגישו עם הפסל משה ציפר; ופרס ראשון על תכנון מצבה לקבר האחים בקיבוץ ניצנים, שאף הוא בוצע בשיתוף עם ציפר.

השותפות של פובזנר ויסקי אמנם ארכה פחות משלוש שנים, אך הייתה פורייה והניבה מגוון תכנוני שכלל שיכונים ורובעי מגורים; אתרי הנצחה וכיכרות עירוניות; מוסדות חינוך ואקדמיה; מרכזים אזרחיים ואולמות בידור; וכן בנייני מגורים, בנייני משרדים ובתים פרטיים. בשנת 1957, לצד אדריכלים בכירים כזאב רכטר, דב כרמי, אריה שרון ובנימין אידלסון, זיכה אותם בניין דירות שתכננו בתל אביב בפרס ישראל רוקח, שהושק אז לראשונה ונחשב להכרה המקצועית החשובה ביותר בארץ. אך דרכם המשותפת של פובזנר ויסקי הסתיימה עוד קודם הזכייה, ופובזנר הקים משרד עצמאי, שאליו הצטרף בשנת 1976 בנו גידי, שסיים לימודי אדריכלות בטכניון.

שמעון פובזנר במשרדו בתל אביב, שנות ה-60 (צלם לא ידוע)

כיכר הכניסה לקמפוס גבעת רם, ירושלים, סוף שנות ה–50. צילום: אלפרד ברנהיים © מוזיאון ישראל

לחזור לדיבור על אדריכלות

״צניעות גאה״, כותרתו של הפרק הפותח את הספר, היא בחירה שמדייקת הן את אישיותו של פובזנר, כפי שהיא עולה מדבריהם של אנשים שעבדו עמו, והן את התוכן, שהולך ונחשף בפרקים הבאים ומזדקק לתמצית העומדת בבסיסו. ״כמרבית בני דורו ראה פובזנר באדריכלות מענה בהיר וענייני לצורכי השעה ולדרישות הפרוגרמה, ולא במת ראווה למפגני עיצוב״, ניסחו אלחייני ויעקובסון את מה שנפרש בספר כאדריכלות צנועה, מאופקת בעיקרה וחפה מגחמות נועזות, ובה בעת מונומנטאלית ו״בוטחת״, מגובשת ומנומקת היטב.

״פובזנר ביקש לאתגר את מעמדו הדומיננטי של המודרניזם המיובא באדריכלות ישראלית נוכח תנאי הארץ, נופיה, אקלימה והטופוגרפיה שלה״ נכתב בספר, ויעקובסון מרחיב: ״פובזנר ייצג בכך גישה שאפיינה את בני דורו, וגוף העבודות שלו מגלם אותה כשפה מובהקת, דוגמת הגושים הקופסתיים־מודרניסטיים, החצרות הים־תיכוניות, והשימוש בחומרים כבטון, ברזל, לבני סיליקט או גימור שפריץ״. את מנעד תחומי התכנון שבהם עסק חילקו המחברים לקטגוריות: כיכרות, אתרי זיכרון ואנדרטאות; ירושלים; חינוך ואקדמיה; תרבות וקהילה בערים ובקיבוצים; מגורים; בריאות וסיעוד; תיירות, עסקים ומסחר.

בית אבות משען, רעננה, 1965. צילום: אלדד פובזנר

קופת חולים מחוזית, טבריה, 1962-65. (ארכיון המכון לחקר תנועת העבודה והחלוץ ע"ש פנחס לבון)

לצד אלה תכנן פובזנר גם בתים פרטיים רבים, אך הם מופיעים בספר רק במשורה מתוך תפיסה מכוונת: ״בתים פרטיים  זה סיפור אחר״ אומר אלחייני. ״אפשר לדבר עליהם במונחים סוציולוגיים, חברתיים או אנתרופולוגיים, אבל הם פחות הסיפור שלנו ושל הספר. הכוונה הייתה לעסוק באדריכלות דרך פריזמה ציבורית״. ויעקובסון מוסיף: ״לפרויקטים ציבוריים יש משמעות רבה במרחב הבנוי, והספר נועד להוות תמרור בהתייחס לסביבה שבה אנו חיים״.

פובזנר הותיר אחריו ארכיון מרשים, שמרביתו מתבסס על רישומים ידניים ונשמר בצורה מסודרת ומקוטלגת. יעקובסון: ״פובזנר היה בעל יד מיומנת מאוד, שרשם בעט כמעשה אמנות של ממש. אין אף אדריכל שביצע רישומים בצורה כל כך עקבית, ולא נאלצנו ׳לדוג׳ חומרים כפי שקורה לעתים בתחקיר מסוג זה״. אלחייני מאיר צד אחר של עבודה עם רישומים ידניים: ״להבדיל מצילומים, שמנציחים את הפרויקטים כמות שהם ומקלים על ׳קריאתם׳, עבודה עם רישומים דורשת למידה ותחקיר מעמיקים בניסיון להתחקות אחר תהליכי התכנון שהם מציגים, ולדייק את הניתוח שלהם; סוג של עבודת בלשות ופענוח אדריכלית, שמתרכז בפועלו של פובזנר ובהתפתחות דרכו היצירתית לצד התמורות שחלו באדריכלות בארץ. תכליתו של הספר היא לייצר תשתית ידע מסודרת והיכרות עם מה שהיה. בראיה רחבה אפשר לזהות באמצעותו מגמות, כיוונים והתפתחויות כדיון אדריכלי נטו, וזו הכוונה – לחזור לדיבור על אדריכלות״.

The post אלחייני ויעקובסון במנהרת הזמן: על האדריכלות הצנועה של שמעון פובזנר appeared first on מגזין פורטפוליו.

מרכז גוטסמן לתחריט בקיבוץ כברי יארח ביום ב' 9.4 בבוקר מפגש עם האמן גונתר דמניג, יוצר אבני ההנצחה ״אבני נגף״ (בגרמנית stolpersteine) – אבני זיכרון המשובצות במדרכות ברחבי גרמניה ובמקומות נוספים באירופה, להנצחת קורבנות הנאצים.

דמניג יליד 1947 גדל בצל הדור שחיפש כפרה לפשעי השואה. שתיקתם של הוריו וחבריהם והקושי להבין ולקבל מידע על מה שקרה במלחמה עוררו את סקרנותו ומחאתו. את אבני הנגף הראשונות הציב בתחילת שנות ה־90 בקרויצברג בברלין. מה שהחל כפעולת גרילה עצמאית של דמניג סחף תומכים רבים והפך למפעל הנצחה רב עוצמה. בהמשך זכו האבנים למעמד חוקי והן נעשות בהזמנת גופים רשמיים ואנשים פרטיים כאחד. כיום יש מעל 70 אלף אבני נגף ב־2,000 ערים ב־21 מדינות. באוקטובר האחרון הונחו אבנים ראשונות מחוץ לאדמת אירופה – באתר הנצחה בבואנוס איירס.

חלק מהשפעתו של הפרויקט טמון דווקא באופיו השקט: אבני הנגף משולבות באבני המדרכה ומשובצות מול הבית שבו התגוררו קורבנות השואה. הן מציינות את שמות הנספים ותאריך גירושם או מותם – אם ידוע. כך הן יוצרות נוכחות ותזכורת קבועה להיסטוריה.

חליל בלבין (צילומי העבודות באדיבות האמנים)

שלושה אמנים באטליה שמי

האמנים חליל בלבין, נועה תבורי וטמיר ליכטנברג נבחרו השנה לתכנית מלגת שהות אמן (רזידנסי) בסטודיו של האמן יחיאל שמי בקיבוץ כברי. פרויקט שהות אמן נעשה בשיתוף פעולה של אטליה שמי וקיבוץ כברי. בלבין ישהה באפריל למשך עשרה ימים, במהלכם יעבודעל סדרת רישומי דיו בגודל 70X70. הרישומים הם חלק מתהליך הכולל שיטוט והליכות איטיות, שלאחריהן הוא מבצע סדרת תרגילי פרפורמנס. פרקטיקת הרישום משמשת את חליל ככלי לעיבוד פסיכולוגי בו הוא מתאר חויות מהפרפורמנס ומהיום יום ואירועים מהעבר.

נועה תבורי

תבורי עובדת בעיקר במדיום של פיסול ומיצב. מטרת השהות בכברי היא להמשיך לחקור ולהרחיב נושאים ומדיומים אוניברסאליים, באמצעות הפעלת כוחות מנוגדים של אופקי מול אנכי, ריבוי כנגד צמצום, גודש אל מול ריקנות, צורניות אל מול הפשטה, העבר לעומת ההווה. במשך השהות בכברי תמשיך תבורי את עיסוקה בפרויקט ״אם ובנה״, גוף עבודות עליו עובדת היא מזה זמן מה.

​טמיר ליכטנברג עבר בשנים האחרונות, בנוסף ליצירה המתמשכת, לעבוד עם בני אדם במסגרות טיפוליות, קהילתיות וחינוכיות. האנשים וההזדמנות לעבור חוויות משותפות יחד מרתקות אותו. טמיר מתכנן להקים בית ספר באטליה, שבו אפשר יהיה להעמיק ולעסוק בנושאים שמעניינים אותו. אם דרך סדנא בנושא הדמיון שמוצאים בכתמים ואם באמצעות הרצאה פרונטאלית על עבודתו.

The post אבני נגף בסדנת התחריט בכברי; שהות אמן באטליה שמי appeared first on מגזין פורטפוליו.

מה משותף למעצבים בלטביה, בנורבגיה, באיסלנד ובפולין? ומה בעצם מפריד ביניהם? התשובה לשתי השאלות, ע״פ ד״ר אגניישקה יקובסון, היא הים הבלטי. התערוכה שאצרה Roundabout Baltic נולדה ממחקר על המקורות השונים של עיצוב במדינות הסובבות את הים הבלטי, והייתה ניסיון לתת להם ביטוי ופרשנות ויזואלית. ״תוך כדי העבודה הבנתי שזהו למעשה פרויקט אמנותי, והחפצים שאספתי מהמעצבים – פריטי העיצוב שהוצגו בתערוכה – הם כלי הציור שלי״, אומרת יקובסון, אוצרת וחוקרת עיצוב מפולין, ששכללה את נקודת המבט האוצרותית לכלל אמנות משלה.

״אני עובדת על התפר שבין אמנות ועיצוב, דימוי וטקסט״ היא אומרת. ״כאוצרת אני מנסה להבין את המקורות של המעצבים – איפה הם גדלו, מה ניסיון החיים שלהם, מה מקורות התרבות וההשראה שלהם. דרך החפצים, החומרים והטכנולוגיות אני מנסה לחקור גם את רוח המעצבים ואורח המחשבה שלהם. ברובד הוויזואלי אני לא בהכרח נצמדת לסיפור של כל פריט בנפרד, אלא מנסה למצוא הקשרים שיוליכו את קו המחשבה שלי״. בהתאם לכך, התוצאה היא לעתים קרובות אסוציאטיבית יותר מדידקטית, ויש לכך יתרונות בולטים במפגש עם הקהל.

יקובסון ביקרה בארץ לאחרונה כאורחת התוכנית ללימודי אוצרות בעיצוב בשנקר. היא מגיעה לכאן בעקבות קשר מקצועי ארוך שנים עם גלית גאון, העומדת בראש התוכנית לאוצרות, ובעת ביקורה הרצתה והעבירה סדנה מעשית לתלמידי התוכנית. בפעם הראשונה ביקרה יקובסון בארץ ב־2011, כשגאון, אז בתפקיד האוצרת הראשית של מוזיאון העיצוב חולון, הזמינה אותה לאצור תערוכה מקיפה של עיצוב מארצות מזרח אירופה במוזיאון.

אגניישקה יקובסון (במרכז התמונה) בסדנה בשנקר עם גלית גאון ותלמידי התוכנית לאוצרות בעיצוב

״כשנפגשנו לראשונה גלית ואני, לפני כעשור, עבדתי על סדרת תערוכות שהתמקדה בהתבוננות על פולין מהיבטים של עיצוב עכשווי. הראשונה שבהן, Polska Home, התמקדה במוצרים חדשים שנעשו עם מוטיבים וחומרים בהשראת ריהוט ופריטים המסורתיים. הסתבר שלא מעט מעצבים אימצו סממנים מסורתיים ושילבו אותם בעיצוב עכשווי, כחלק מזיקה למורשת.

״אחריה הייתה התערוכה Un-Polished – שהוצגה לראשונה בבריסל, בירת האיחוד האירופי, והתמקדה בקראפט, באלתור ובהשראה מקומית. בעיצוב הצעיר בפולין יש הרבה חוש הומור ואירוניה עצמית – וזה היה חלק משמעותי באופיים של הפריטים שהצגנו. התערוכה הייתה להיט ורצה כמה שנים ברחבי העולם, אבל אז הבנו שהיא כבר לא משקפת את המציאות הקיימת, שהשתנתה עם הזמן.

״בעקבות זאת נולדה תערוכת המשך – Polished Up – שבה הושם הדגש על הקשר של מעצבים בפיתוח עם תעשייה מתוחכמת יותר שצמחה בעשורים האחרונים. אחרי כשנתיים ראינו שוב שחלו שינויים ברוח העיצוב המקומי ועשינו את התערוכה Moderna (בשנים 2015־2016), שבה היה דיבור על עיצוב, תעשייה וקראפט.

״בעיצוב הפולני כיום יש מספר פריטים איקוניים ומזוהים יחסית. אבל אולי הדבר המזוהה ביותר עם העיצוב העכשווי בפולין הוא האלתור והתושייה, שנולדו כתוצאה מכורח. זו דרך לפתרון בעיות כשרוצים לעשות דברים במחסור. ואני מאמינה שזה יהיה נכון רק לעוד 5־6 שנים״.

שורשים משותפים

התערוכה ״שורשים משותפים״ שהוצגה במוזיאון העיצוב חולון החלה מהתבוננות בעיצוב מקומי שהתפתח במקביל במדינות שונות במרכז אירופה בתחילת המילניום. כמו פולין, האזור הנרחב כולו עבר אז שינויים חברתיים, כלכליים ופוליטיים ונמצא במעין ״סיבוב שלישי״ של הוויית החיים מאז אמצע מאה ה־20 – אחרי מלחמת העולם השנייה, השלטון הקומוניסטי והתעוררות מחודשת של דמוקרטיה וקפיטליזם.

״מתוך המחקר עלה הדמיון הרב בתנאי החיים והשינויים שחלו בהם, שהביא מעצבים במקומות שונים לעסוק בבעיות דומות ולעשות בחירות דומות. היה מדהים לגלות איך רעיונות דומים צומחים בלי כל קשר בסלובניה, ברומניה ובפולין – היו דברים שנראו כאילו יצאו מאותו הסטודיו, למרות שהפרידו ביניהם אלפי קילומטרים. החומרים נאספו מ־11 מדינות וכשהגענו לכאן והסתכלנו על העיצוב הישראלי, היה נראה כאילו יכולנו לשלב את העיצוב המקומי כמדינה ה־12 בלי שום בעיה״, אומרת יקובסון וגאון מוסיפה: ״בהקשר המקומי של מוזיאון הייתה דילמה אם להכניס את ישראל והחלטנו לדבוק בהקשר הגיאוגרפי״.

את הדמיון הן מסבירות בכך שגם בישראל הייתה מורשת דומה, של עולים שהגיעו מארצות מזרח אירופה ושל מעבר מסגנון חיים סוציאליסטי לתרבות שפע. יקובסון מציינת, שבתקופת התפר בין השלטון הקומוניסטי לעכשווי היה שימור של יידע שכעת הולך ונעלם. ״יש מלאכת יד שהדור שלי עוד יודע, כי כילדים למדנו לסרוג ולרקום ולתקן דברים – כי היה בכך צורך. אלה כישורים שהיום בצרפת ובהולנד יש קורסים מיוחדים ללמוד אותם״. הטרנד הנוכחי של שילוב קראפט בעיצוב ובתהליכי ייצור הוא חלק מנוסטלגיה ומאידאולוגיה של שימור. 

צילומי הכנה לתערוכה Roundabout Baltic (צילומים מ״ל)

״כאוצרת אני מרגישה כאילו אני קולפת בצל – בכל שלב שנראה לי שאני מבינה ויודעת ושולטת במשהו – מיד אני מגלה עוד שכבה של מידע ומשמעויות. והכל גם משתנה בזמן, והזמן רץ. התערוכה שהצגנו בישראל שימשה לי כטריגר לחשוב על הזהות הוויזואלית של דברים ועל המשותף והדמיון בין חיים במקומות שונים. למעשה כך פתחתי את הטקסט לתערוכה: שלושה מעצבים בשלוש מדינות שונות באותו זמן עשו את אותו הדבר – בפולין, בצ׳כיה ובליטא – גופי תאורה עשויים בקליעה או סריגה. כאילו המעצבים לקחו על עצמם אחריות לשמר ולהעלות את הקראפט, ואפילו למנוע אבטלה ופחות חושבים על הצלחה כלכלית. אלה פרויקטים שסיפקו עבודה לתושבים מקומיים שאין להם מיומנויות להשתלב בכלכלה החדשה.

״הרי לא מדובר בריגול תעשייתי, אנשים פשוט חושבים על דברים ומגיעים לאותן מסקנות. זהו טרנד שמשקף את רוח התקופה – 10 שנים אחרי התמוססות המשטרים הקומוניסטיים – כנראה שהתהליכים ובתי הגידול של הרעיונות היו דומים במידת מה. בכל המדינות האלה במשך שנים רבות אנשים לא חשבו כמעט על ׳איזו ספה הם רוצים׳ אלא רק להשיג ספה היה אתגר כלכלי. בתקופה הקומוניסטית מה שהוביל את עיצוב הבית היה חשיבה פונקציונלית־פרקטית בלבד, ללא השפע, שפותח מקום לרעיונות, לאפשרויות בחירה״.

רעיונות צומחים בטבע

לאחר סדרת התערוכות שהתמקדו במציאות העיצובית במזרח אירופה המתחדשת, פנתה יקובסון לכיוון חדש והחלה לחקור את השורשים הוויזואליים של עיצוב. ״בתערוכה Materia Primaעבדתי עם צילומי אוויר והבחנתי שעיצוב של פריטים רבים עוקב ומחקה צורניות וטקסטורות בטבע. צורות הקרח המצטבר על הנהר בזמן שהוא קופא דומות כל כך למפיות קרושה, הטקסטורה של כדי חימר דומה לשדות חרושים או לפריחה. זו הייתה בעיניי פריצת דרך במחקר החזותי. גם חומרי העיצוב הראשוניים – המטריה פרימה – הם חומרים מהטבע: עץ, קש, חול, אבן. באופן מודע או שלא, מעצבים מושפעים מהסביבה ומהנוף״.

כאשר התערוכה הוצגה בדנמרק, ליד הים, החל לנבוט הרעיון של תערוכה שהים במרכזה. ״אני נולדתי בגדנסק ויש לי סנטימנטים לערי חוף״, אומרת יקובסון. ״פתאום חשבתי על הקשר של מקומות ואנשים לחוף והחלטתי לעשות תערוכה שמתחקה אחר טיול של אדם מהבית אל הים, עם עיצוב משמונה מדינות לחופי הים הבלטי״.

התערוכה Roundabout Baltic שהוצגה במהלך 2016־17 נדדה בין מאלמו שבשוודיה, דרך ליטא ולטביה, רייקיאוויק בירת איסלנד והסתיימה בפולין. ״השאלה, שאלת המחקר, הייתה מה אם בכלל יש לנו במשותף? הרי מדובר במדינות שנמצאות במצב שונה, יש להן ממשל שונה, כלכלה אחרת, תרבות ושפה שונות – והים יוצר ניתוק ביניהן (אולי בעבר הוא חיבר). תוך כדי העבודה הבנתי שלמעשה זהו פרויקט אמנותי והחפצים, פריטי העיצוב הם כלי הציור שלי. שלחתי יותר ממאה פניות ולבסוף עבדתי עם 46 מעצבים, ומתוך מאות אובייקטים ואפשרויות הייתי צריכה לצמצם את הבחירה ׳להיפרד מאהוביי׳, וצמצמתי הכול עד ל־80 מוצגים נבחרים. חיפשתי את הטיפולוגיה של הדברים ובסופו של דבר בחרתי שש קבוצות והחלטתי לארגן את הכול כטיול בטבע – מתחילים במרכז הארץ ועוברים במרחבים הפתוחים של יערות הרים, נחלים וערים ואז חופים, ואחריהם הים, החיים שמתחת למים והדרמה של האופק״.

״לפני שהתערוכה התחילה לנדוד קיבצתי את החפצים בכל אחת מהקבוצות ל׳צילום קבוצתי׳ על רקע מפעל ברזל נטוש בצפון פולין. תערוכות של עיצוב צריכות לספר את הסיפור. אפשר ללוות אותו בטקסט שפונה לרובד אסוציאטיבי״. מכיוון שנקודת המוצא הייתה אסוציאטיבית ואישית, החליטה יקובסון – באופן חריג מבחינתה – לכתוב את סיפורה האישי, כיצד התעצב עולמה והדמיון הפרטי שלה, וצירפה מעין הרהור אישי לכל אחד מפרקי התערוכה. ״לראשונה הייתי צריכה לנתק קצת את החשיבה הביקורתית, המקצועית ולהתבונן במשקפיים של האישי. חשבתי שזה מטורף קצת, אבל גיליתי שיוצרים גדולים וחשובים, כמו טובה ינסן וקארל צ׳פק, תיארו את הטבע בדומה לתיאור שלי.

״ההחלטה לארגן התערוכה לפי פרקים ויזואליים ולא לפי ארצות הובילה לכך שרק כשכתבתי את הביוגרפיות של המעצבים לקטלוג, עלה מהן הקשר הפנימי של המעצבים לעמיתיהם בארץ זו או אחרת. בסופו של דבר יש משהו משותף ב־DNA של עיצוב במדינות הצפוניות והקרות הללו, וזה ניכר בהיגיון הוויזואלי והפנימי – בחומרים בצבעוניות בצורניות ובקראפט. גם למעצבים היה חשוב לראות את הפריטים שלהם בהקשר ובו זמנית מבעד לעיניים זרות. היו מי שאמרו ׳לא חשבתי על עצמי בצורה כזו אבל יש צדק בדברייך׳״.

״חשוב במיוחד כשמתכננים תערוכות נודדות להתארגן בקונספט שיכול לעבוד בכל מקום ובתנאי שטח שונים – כדי שלא לעשות את זה בכל פעם מהתחלה ושיהיה קל לאריזה והובלה. למשל הכנת הטקסטים באופן שמאפשר אחידות, הכנת סטנדים בעלי אחידות מסוימת, שאפשר לעבוד איתם. בחרתי מפתח צבעים קבוע שליווה את שש קבוצות התוכן והזמנתי שולחנות עגולים בשלושה גדלים ובשלושה גבהים, שמאפשרים העמדה מודולרית, אבל תואמת״.

במאלמו, שבה נפתחה התערוכה לראשונה, ארגנה את המוצגים בקבוצות צפופות; בריגה העמידה אותם בטורים והטקסט, על באנר ארוך, בראש כל אחד מהטורים. בתחנה האחרונה החלל לא התאים להצבת השולחנות ונבחרו במקומם שטיחים עגולים על הרצפה. ״המעבר מחלל לחלל חייב תכנון מחודש של תנועת הקהל והמפגש שלו עם האובייקטים וגיליתי שהתצוגה קירבה את הפריטים לאנשים ועוררה שיחות. אנשים הרגישו משהו, לא רק ׳יפה / לא יפה׳, ׳כזה אני רוצה הביתה וכזה פחות׳, הם דיברו על האופי והמהות של הדברים עצמם. הקשר בין הפריטים כנראה עבד״.

הצורה והפונקציה הולכות לבית הספר

 School of Form – בית הספר לעיצוב בפוזנן שיקובסון נמנית על צוות ההקמה וההובלה שלו, שואף לגבש מודל חדש של לימודים אקדמיים בתחומי העיצוב. בבית הספר הצעיר, שהוקם ב־2011, פועלות ארבע מחלקות: עיצוב תעשייתי, תקשורת חזותית, עיצוב אופנה ו־Domestic Design – עיצוב ביתי, בתרגום חופשי. במקום ההגדרה המקובלת של עיצוב פנים, המתמקד באסתטיקה ולייף סטייל, כאן מתמקדים, לדבריה ״ביחסים בין אנשים והחפצים שהם חיים עימם״. הסטודנטים עוסקים בעיצוב שבמערכת האקדמית בארץ נהוג לכנותו ״עיצוב מכליל״ שילוב של דיסציפלינות עיצוב שונות המיודעות לפתור בעיות נגישות, בריאות ושילוב חברתי, לצד צרכי יומיום.

בבית הספר שתי מחלקות בינלאומיות, בהן הלימודים באנגלית: המחלקה לתקשורת חזותית והמחלקה לעיצוב תעשייתי, שבה יש דגש על הנדסה ורובוטיקה. משך הלימודים 3.5 שנים, ובית הספר הוא חלק מהאוניברסיטה למדעים ואמנויות.

״בשנה הראשונה כולם מתנסים בהכול, ולאחר מכן בוחרים בהתמחויות שונות. הדבר מאפשר גם פעילות משלבת – למשל בין הסטודנטים מעיצוב תעשייתי לעיצוב אופנה. אנחנו מאמינים שהעתיד של עיצוב אינו טמון ביצירה אינדיבידואלית, והמשימה שלנו היא ללמד מעצבים לעבוד בשילוב כישורים. לדעת איך לחפש את בעלי היידע המתאים ולעבוד בשיתופי פעולה״, אומרת יקובסון. כל המורים בבית הספר הם מעצבים פעילים ויש לבית הספר גם שיתופי פעולה עם חברות עסקיות. ״אנחנו מרכיבים צוותי עבודה מולטי דיסציפלינריים – של סטודנטים וגם של מורים. ואז זה באמת עובד כמו שצריך״.

בית הספר מעוניין במיוחד לפנות לקהל של סטודנטים בינלאומיים, מתוך מחשבה שלא רק העיצוב המקומי משתנה אלא גם התמונה הגלובלית: ״העולם משתנה כה מהר והתמונה של מקצועות העתיד אינה ברורה. התפיסה כיום היא שמעצב מצליח אם השם שלו ידוע, ואני חושבת שהכוכבות הזו היא משהו שהולך ועובר מהעולם. הסטודנטים של היום חושבים אחרת ואנחנו צריכים להתאים את אופן הלימוד והחשיבה לצעירים. אנחנו מזהים שהבוגרים שלנו הרבה פעמים הולכים להמשיך ללמוד בחו״ל – סנט מרטינס, איינדהובן, צרפת״.

שכר הלימוד בתוכנית 5,400 אירו (כ-23 אלף שקל) אך לפולין, לדבריה, יש יתרון עבור סטודנטים זרים – היא נמצאת בלב אירופה, חברה באיחוד האירופי ויש בה חיי תרבות וכלכלה מאוד מפותחים. לעומת זאת, יוקר המחייה זול יחסית למדינות המערביות. את ראיון הקבלה, אגב, אפשר לעשות בסקייפ.

The post תמונה קבוצתית עם גברת: האוצרת אגניישקה יקובסון מתבוננת בעיצוב כחלק מהטבע appeared first on מגזין פורטפוליו.

בשנת 1964 יצר המעצב הדני גונאר אגארד אנדרסן רהיט לא שגרתי: כורסה עשויה שכבות פוליאוריתן שנוצקו זו מעל זו בחופשיות, בלי שליטה מוחלטת, תכנון או כיוון מראש של התוצאה. הכורסה היא דוגמה מוקדמת לעיצוב שעושה שימוש יצירתי באי־הידיעה: באותה דרך הוא ייצר סדרה קטנה של רהיטים שונים, שצורתם הושפעה מתנועות גופו בזמן היציקה ומתכונות החומר. תהליך העיצוב של פריטים אלה הציב אנטי־תזה לעיצוב הסדרתי התעשייתי שרווח בזמנו.

בתערוכה עיצוב לא צפוי: חדש באוסף, שאצר דן הנדל ושנפתחה בחודש שעבר במוזיאון ישראל, מוצגות עבודות חדשות שהתווספו באחרונה לאוסף העיצוב של המוזיאון, וכל אחת מהן מתייחסת בדרכה לשאלת גבולות השליטה של המעצב בתהליך הייצור ולכוחו לפעול במצב של אי־ודאות. המעצבים הצעירים – איתי אהלי, הילה שמיע, יהונתן הופ, לקס פוט ופלוריאן שמיד – ישראלים או בין־לאומיים, רואים בחוסר האחידות של חומרי הגלם ובאי־הידיעה של עיבודם חלק בלתי נפרד מתהליך העיצוב.

תוצאות עבודתם הן מוצרים ייחודיים או סדרות קטנות של מוצרים שצורתם חושפת את תהליכי היציקה, ההתכה או החיתוך שלהם ואת מגע היד של המעצב. עיצובם עולה בקנה אחד עם המציאות הפוסט־תעשייתית שעולם העיצוב פועל היום בתוכה. יהונתן הופ, איתי אהלי והילה שמיע מספרים לפורטפוליו על התערוכה ועל הקשר שלה לשפה העיצובית שלהם לאורך השנים.

יהונתן הופ, אגרטל. צילום: אלי פוזנר

יהונתן הופ

הופ מציג בתערוכה שני אוביקטים: כד כחול גדול עם צריבות של קווים־חתכים בלייזר, וכד קטן יותר עם הדפס רשת בצהוב ובכחול

עיצוב לא צפוי

״במהלך 2013 עבדתי על פרויקט גמר בתוכנית לתואר שני בעיצוב תעשייתי בבצלאל. המניע לפרויקט היה הרצון ליצור אוביקט מקורי, וההבנה שעל מנת להשיג מקוריות אמיתית יש צורך לפתוח מחדש את כל הנחות היסוד שלי לגבי האופן שבו אני ׳עושה׳ (make) ולמצוא את אופני הפעולה שמעניינים אותי ומניעים אותי לעשייה. כך התפתחה שיטת עבודה יחודית שמאפשרת חיבור בין שיטות ייצור תעשייתיות, עיצוב בכלים דיגיטליים וגמישות יצירתית של מלאכה (craft). לב הפיתוח היה בגילוי ובשכלול היכולת הטכנית לצקת חומר קרמי בתבניות חד־פעמיות מנייר וקרטון. אל טכניקה זו הצטרפה מכונת חיתוך לייזר שגישרה בין כלי היצירה הדיגיטליים לבין התבנית והחומר.

״לפני כחצי שנה הצטרפה מכונת חיתוך לייזר אל מאגר כלי העבודה בסטודיו. מאז הפכה המכונה ל׳אסיסטנט׳ עמלן ששוקד על ביצוע פעולות של חיתוך תבניות וחריטת דוגמאות בצייתנות ובדייקנות גדולה. דוגמאות שמתוכננות בסקצ׳אפ, באילוסטרייטור ובפוטושופ מתורגמות לעבודות בעלות מאות אלפי שורות קוד ומבוצעות במשך שעות ארוכות בשקדנות על ידי האסיסטנט הבינארי. הסטודיו, שהיה עסוק בעיצוב ובייצור סדרתי של אלפי אובייקטים קטנים וזהים למכירה בחנויות, הפך לסטודיו חוקר, המייצר דרך כך אובייקטים יחידניים ועמוסי מידע המצריכים ימים רבים של עבודה.

״מפאת השלבים הרבים והמורכבות של העבודה בשיטה שהתפתחה – וגם בגלל אופי החומרים שמשמשים להדפסה, לתבניות וליציקה – התהליך החדש שנוצר הוא בלתי צפוי ומניב תוצאות שונות בכל פעם. אני ממשיך לחפש כל הזמן את הדרכים להעצים ולהיעזר באלמנטים הבלתי צפוים כחלק מפרטיקה מתהווה של עיצוב־קראפט־מחקר״.

איך האוביקטים בתערוכה קשורים לשפה העיצובית שלי

״אני מכין חפץ קרמי. משדך בין תהליכים וחומרים, מתווך בין יחידות יסוד ומידות, מתרגם בין פורמטים. מחפש זהות שצומחת מתוך העבודה, מתוך הפעולות והשפה של החומרים והתהליכים. אני מנסה ליצור ללא השראות מקומיות, גלובליות, היסטוריות או אפילו חומריות. העבודה נוצרת מהאפשרויות במרחב של הסקצ׳אפ וההגיון של האילוסטרייטור, מהאיכויות של חומר יציקה ומהדרישות של התבנית, מהצבעוניות של האנגוב (underglaze) והשפה של דפוס רשת. השפה של כל המרכיבים האלה היא הזהות של האוביקט, והצומת המסוימת שהם פוגשים אחד את השני בזמן מסוים הם ההתגשמות שלו״.

איתי אהלי, אגרטלים מהסדרה ״פירוק״. צילום: אלי פוזנר

איתי אהלי

אהלי מציג בתערוכה שני אגרטלים מסידרת ״פירוק״ / ״unpacking״ – אגרטל אחד ״נקי״ ואגרטל אחד שעדיין נמצא בחלק מהאריזה שלו

 עיצוב לא צפוי

״פרויקט unpacking התחיל במחשבה על שילוב של אריזת מוצר בתהליך הייצור. כאן, חומר האריזות המוכר, הקלקר, משמש כתבנית ליציקת אגרטלים. תהליך ייצור התבנית הוא תהליך ידני יחידני (ONE OF), שבו אני חופר וקודח בעזרת כלים שונים את קוביית הקלקר והופך אותה לתבנית לאגרטל. תכנון ויצירת התבנית, הנגטיב של האגרטל, הם אינטואיטיבים וקורים בזמן היצור, ומייד לאחר מכן החומר הפלסטי נמזג לתבנית ליצירת המוצר. לבסוף, בסיום תהליך הייצור, אנו מקבלים קוביית קלקר ובתוכה חבוי אגרטל.

״הקלקר ששימש אותי כתבנית משמש גם כאריזת האגרטל, ומי שפותח את האריזה ורואה את האגרטל לראשונה, הוא האדם שרכש אותו. הפרויקט הוא לגמרי הפתעה: מצד אחד אני, היוצר, לא שולט ב־100 אחוז בצורתו הסופית של האגרטל ויותר מזה, לא זוכה לראות אותו בסוף. ומצד שני, האדם שרוכש את האגרטל, קונה קוביית קלקר ולא יודע מה צורתו של האגרטל ואיך הוא נראה בדיוק״.

איך האוביקטים בתערוכה קשורים לשפה העיצובית שלי

״פרויקט ה־UNPCKING משלב בתוכו כמה נושאים שמעניינים אותי ושאופיינים לעבודה שלי. הראשון הוא העיסוק והחיפוש אחר הלא צפוי והחסר שליטה ושילובם בתהליכי יצירה ובתהליכי עיצוב (התזה שלי בתואר השני באקדמיה לעיצוב באיידהובן עסקה בעיצוב וכאוס – תהליכים לא לינאריים). בנוסף, בכמה וכמה פרויקטים שילבתי אנשים שונים כחלק מתהליך הפרויקט כתורמים לשלמותה של היצירה. שילוב כזה של אנשים מ׳בחוץ׳ מכניס עניין ואנרגיה חדשים, זה מעניין ויכול לקחת פרויקטים למקומות לא צפויים. בגדול, אפשר להגיד שהצורך התמידי בחידוש כלשהו (קונטקסואלי, חומרי, טכני, שפה) מוביל את החיפוש והיצירה שלי״.

הילה שמיע, מתוך סדרת Wood Casting. צילום: עידו אדן

הילה שמיע

שמיע מציגה בתערוכה פריט מסדרת Wood Casting, סדרת רהיטים המשלבים עץ ואלומיניום שנעשים בטכניקה ייחודית וחדשנית של יציקת אלומיניום נוזלי ולוהט ישירות על בולי עץ.

עיצוב לא צפוי

״רהיט ה־Wood Casting מהווה שילוב הרמוני בין שני חומרים שונים לחלוטין, העץ הטבעי והחם לעומת האלומיניום הקר, התעשייתי. הצורה הגיאומטרית הנוקשה של הרהיטים מגבילה את הצורה הטבעית של העץ ועם זאת משאירה את זיכרון הצמיחה האורגנית. במפגש בין העץ לאלומיניום נוצר קו פחם רישומי, שמהווה גם הוא זיכרון לתנועה של האלומיניום החם ולתהליך הייצור הדינמי, גם כששני החומרים קפואים בזמן״.

איך האוביקטים בתערוכה קשורים לשפה העיצובית שלי

״כמעצבת מאז ומעולם התעניינתי בתהליכים טבעיים וברעיון של האוביקט הלא מושלם, וכיצד אפשר לתרגם אלמנטים שליליים לחיוביים. רהיטי ה־Wood casting הופכים את אלמנט השריפה לאקט יצירתי, כמו גם את החרכים, הסדקים והצלקות של העץ, שאליהם חודר האלומיניום החם. הרהיטים מיוצרים בתהליך תעשייתי וסידרתי אך עם זאת תהליך היציקה מייצר ייחודיות ושוני בין הרהיטים: כל פריט הוא סינגולרי ומפתיע הגורם לחיבור אמוציונלי אצל הצופה. כמו בטבע, אין שתי יצירות זהות״.

The post תיראו מופתעים: המעצבים שפועלים במצב של אי־ודאות appeared first on מגזין פורטפוליו.

48 אמנים – וביניהם גיא קניגשטיין – נבחרו להציג בחממת האמנים העצמאים של המהדורה העשירית של יריד צבע טרי, שיתקיים בסוף החודש במרכז הירידים תל אביב. הרעיון לחממה נולד מתוך רצון לאתר אמנים צעירים ומבטיחים, ולחשוף אותם לקהל הרחב, ומדי שנה מציגים בה אמנים עצמאים, רובם בתחילת דרכם המקצועית, שאינם מיוצגים בגלריות. אלה נבחרים על ידי ועדת קבלה בת 12 מומחים, המתחלפת מדי שנה ומורכבת מאוצרים, גלריסטים, מבקרי אמנות ואספנים מהארץ ומהעולם.

קניגשטיין נראה יוצא דופן בין אמני צבע טרי. הוא בוגר האקדמיה לעיצוב באיינדהובן (2009) ובעל תואר שני באמנויות יישומיות ממכון סנדברג באמסטרדם (2013). הוא פועל במגוון רחב של מדיות וטכניקות בחללי תערוכות, על בימות פרפורמנס, באקדמיה ובמרחב הציבורי (הממשי והווירטואלי). לדבריו, עבודותיו בוחנות את יכולת ההשתתפות שלו כאמן ושל הקהל שלו כציבור בעדכון ושיכתוב של נרטיבים היסטוריים והבניות מוסדיות, לאומיות וחברתיות.

What happens in Croatan stays in Croatan

הי גיא, מה קורה? איפה בעולם אני תופס אותך?

הי, בסטודיו מאולתר עם חלון לחרמון, בבית הורי במושב בית הלל

הו! ציפיתי למשהו אקזוטי אבל לא עד כדי כך…

זה אמנם לא באלפים, אבל הוא מושלג

מודה שחיפשתי עכשיו בגוגל ״בית הלל״… ועכשיו כשיותר ברור, תעשה לנו סדר איך מבית הלל הגעת ללמוד בפוטסדאם בגרמניה ואיינדהובן בהולנד

האמת – בדיוק כמו שכתבת: נסעתי לגרמניה אחרי הצבא, גרתי בברלין, התחלתי ללמוד עיצוב מוצר בפוטסדאם, ממש קרוב. לאיינדהובן הגעתי אחרי שנתיים לחילופי סטודנטים, ונשארתי. מאז, בערך, אני בהולנד

למה הלכת ללמוד עיצוב? באיזו מחלקה סיימת בסוף באיינדהובן, ומתי סיימת את הלימודים?

אני לא חושב שממש חשבתי על זה לעומקֿ אבל בדיעבד אולי זה קשור לעובדה שגדלתי במשק חקלאי ויצרנות תמיד הייתה איפשהו גבוהה בסולם הערכים, לצד היצירתיות… בסופו של דבר אמנם למדתי הרבה מאוד ורכשתי המון כלים רלוונטים, אבל מרגע שהתחלתי ללמוד רק התרחקתי לאיטי מהעיצוב הקלאסי/מסורתי. באיינדהובן למדתי במחלקת העיצוב הסביבתי וסיימתי ב־2009. זה היה נסיון חשוב: בהולנד, באופן כללי, הייתה הסתכלות פתוחה יותר על מושג העיצוב לעומת הלימודים שהתחלתי בגרמניה

ואם אני מבין נכון, הפרויקטים שאתה עושה היום שייכים יותר למה שנקרא לו אמנות, ופחות עיצוב

אולי. ההגדרות לא מאוד חשובות לי, למרות שזה עוזר לתקשורת. יש לי פרוייקטים יותר ״יישומיים״ וכאלה שפחות. אולי אפשר לומר שאני ״מעצב אמנות״. אני מניח שלחוסר ההתחייבות בין הדיסציפלינות יש גם יתרונות וגם חסרונות: כרגע אני מרגיש שזה עובד

אתה יודע לסמן את הרגע שבו הבנת את זה? איזה פרויקט אולי, או הצעה שקיבלת והפתיעה אותך

אני חושב שכבר בסיום התואר הראשון שאלו אותי מה לפרויקט הגמר שלי ולעיצוב. אבל ההבנה האישית שאני לא חייב להיות או פה או שם התרחשה במהלך התואר השני במכון סנדברג באמסטרדם. עבדתי על טקסט ביקורת עיצוב וכתבתי אותו בצורה של מאמר פסבדו־מדעי. ניסיתי להסתכל על חפצים של היום בעיניו של ארכיאולוג עתידני, ואז שלחתי את המאמר לקונגרס הארכיאולוגים הלאומי של הולנד והם הזמינו אותי להציג את הפרויקט. בסופו של דבר עמדתי מול קהל של 200 ארכיאולוגים ועשיתי lecture performance. זה היה מאוד משחרר להבין שהמדיום שלי יכול להיות גמיש, ושהפלטפורמה והקונטקסט הם אולי אלמנט מכריע יותר

רעש לבן (ופריבילגיות אחרות)

ועכשיו, כמעט עשר שנים מסיום התואר הראשון, מה מעניין אותך לעשות? מה מושך אותך? איך הפרויקטים שלך מתחילים?

אני חושב שבאופן כללי הפרויקטים שלי ״בודקים״ את עצמי (ואת עצמם) ביחס לסביבה‭;‬ והסביבה יכולה להיות מוגדרת על ידי מקום תצוגה (גלריה בירושלים) או ארוע מסויים (כנס בניקוסיה), על ידי המקום שבו אני נמצא (שהות אמן בדרום אפריקה), או על ידי מי שמזמין את העבודה (פסטיבל סרטים, ארכיון היסטורי). ובסביבה הזאת יש אלמנטים שאני יותר מתחבר אליהם, או מרגיש שהם חשובים – הרבה פעמים זה מתקשר לפן החברתי־פוליטי

אתה יכול לתת דוגמה?

בדיוק רציתי להגיד שזה בטח נשמע מעורפל… אולי עבודת הוידאו רעש לבן (ופריבילגיות אחרות) תעזור.

העבודה התחילה כמשהו מאוד אינטואיטיבי: הגעתי לשהות אמן בכפר ציורי באלפים השוויצרים ישר אחרי שלושה חודשים ביוהנסבורג. הניגוד בין שני המקומות האלה היה על גבול הבלתי נסבל. ישבתי שם ולא ידעתי מה לעשות עם עצמי. טיילתי בהרים, אבל כמה אפשר עם כל הירוק הזה… אחרי חודש גיליתי שיש שם מצלמת וידאו והתחלתי לתעד את עצמי ב״התמודדות״ עם ה״מצב״, וזה היה כמובן אבסורדי לחלוטין. כך גם הפעולות שצילמתי: מנסה לבנות עץ מבולי עץ שכל הזמן נפלו, מתנדנד לבד על נדנדה זוגית, חותך מטר לסנטימטרים, בולס מרנג טבול בשמנת … בסופו של דבר כל האפיזודות הללו מוצגות יחדיו במקביל והסאונד מתחבר למעין רעש לבן.

דוגמה אחרת היא העבודה ״מנגד״ שהוצגה עד לא מזמן בגלריה החברתית במוסררה, שהתחילה מהאזנה לראיונות עם תושבי השכונה. לקחתי מהראיונות ציטוטים קצרים שעסקו בהתנגדות פרטית של נשים ויצרתי סביבם קולאז׳ שחיבר אותם באופן ויזואלי לכל מני מקומות וזמנים אחרים. כל זה אל מול האתוס המאוד גברי של הפנתרים השחורים שיצאו מהשכונה

מנגד

עכשיו קצת פחות מעורפל… מה אתה הולך להציג בחממה של צבע טרי?

אני אציג מעין המשך לעבודה ממוסררה, בצורת מיצב שמורכב מכל מני אלמנטים ביתיים. תהיה סדרה של עבודות שעווה, עבודות טקסט ועוד עבודה גדולה שהתחילה בדרום אפריקה ותוצג בפעם הראשונה.

גם עבודות השעווה וגם עבודות הטקסט הן תוצרים מעובדים ומורחבים של שתי עבודות פרפורמנס שעשיתי בהולנד בשנתיים האחרונות, והאמת שזה קצת מחזיר אותי ל״יצרנות״ שדיברתי עליה בהתחלה. אלו היו עבודות פרפורמנס שבהן אני עוסק ביצירה/ייצור באופן ממושך (כמה ימים) ובכל הזמן הזה הקהל מוזמן להתייחס / להצטרף / לצפות / לבוא / ללכת / לחזור / לשוחח.

בעבור עבודות השעווה שהיתי כמה ימים בקמפוס של אוניברסיטה במזרח הולנד, ולאורך כל היום בניתי תבניות, חיממתי שעווה ויצקתי אותה, ובכל פעם אנ מציג את התוצרים המתווספים אחד ליד השני ומאפשר לאנשים שמגיעים לשם יום־יום לחוות את העבודה ואת הפעולה באופן ממושך

Fleeting Solidarity

אתה חושב שיש לעובדה שאתה יוצר במקומות שונים בעולם השפעה על העבודות? על האופן שבו הן מתקבלות? בינתיים הזכרנו את בית הלל, ירושלים, פוטסדאם, איינדהובן, אמסטרדם, יוהנסבורג, ניקוסיה, האלפים השוויצריים (ובטוח החמצתי משהו)

כן, אני מאמין שכן. בראש ובראשונה אני חושב שהתנועה הזו מאפשרת לי לחוות את הדברים ואת המקומות באופן שונה. והעבודות הן המשך ישיר של החוויה הזאת: אני מניח שהעבודות ״הישראליות״ שלי לא היו נוצרות כפי שהן נוצרו, ולא היו מתעסקות בתכנים שבהם הן מתעסקות אם לא הייתי מבלה רב זמן כל כך מחוץ ל״מקום הישראלי״. בנוגע לאופן שבו הן מתקבלות, קשה לי לומר. רוב העבודות נוצרות בעבור קונטקסט תרבותי/גיאוגרפי ספציפי – אבל אם מסתכלים עליהן אחר כך וחושבים עליהן בקונטקסט שונה אפשר לפעמים למצוא בהן רבדים נוספים, אולי יותר גלובליים. בדרך כלל כשאני מציג אותן במקום חדש הן עוברות התאמה כלשהי, אם יש צורך.‎

בדרום אפריקה לדוגמה, לא הצגתי אף עבודה. אמנם עבדתי שם על כמה פרויקטים, אבל פשוט לא הרגשתי שיש לי רשות. ‎הרגשתי שלחשוב שאני ומה שאני עושה ״רלבנטי״ למקום הזה זו נאיביות מביכה…  במקרה הטוב ‎

זה מעניין מה שאתה אומר על דרום אפריקה, כי לגיטימי כמובן לחשוב ולפעול כמו שאתה אומר, אבל מצד שני אפשר גם להגיד שאתה מודע לבעייתיות ולקוות שמה שאתה עושה לוקח את זה בחשבון. לא?‎

כן, אבל ספציפית בדרום אפריקה העיסוק בדה־קולוניזציה (בכל תחומי החיים, ובאמנות ובתרבות בפרט) כל כך סבוך, שאפילו להשתתף בו באופן הכי מודע זה בעייתי – כי השמעת קול (ללא קשר לאמירה) מתפרשת על ידי רבים כשימור ותיחזוק של מערכת הכוחות הקיימת

הבנתי. אז אפרופו הבין־לאומיות, מה התכניות לעתיד הקרוב? משהו מעניין במיוחד על הפרק אחרי צבע טרי?‎

יש תוכנית לתערוכה משותפת עם אמנית יקרה בסדנאות האמנים בירושלים בשנה הבאה… וגם מקווה שאוכל להתפנות לפרויקט יותר אישי שעוסק בפרידה היזומה (והתאטרלית!) של סבתא שלי מהחיים ‎

סיקרנת! ‎

בלי התחייבויות! ‎

יש סבלנות

Randbow – greetings from South Africa

The post הרעש הלבן (והפריבילגיות האחרות) של גיא קניגשטיין appeared first on מגזין פורטפוליו.

קונכיות הענק של טומס דיטרוי, מעוטרות בעלי זהב, תופסות את עיני העוברים ושבים בלובי הסניף הראשי של בנק דיסקונט בתל אביב (יהודה הלוי 27). באותו חלל מוצגת בתצוגת קבע ״האמבטיה של שטרייכמן״, הקירות המצויירים מחדר האמבטיה של יחזקאל שטרייכמן, שעברו שימור והצלה על ידי אוסף דיסקונט. תערוכת עבודותיו של דיטרוי, ובה ציורים גדולי מידות ופסלים פיגורטיביים ומופשטים בעץ ובאבן, היא מחווה לאמן ולמורה הוותיק, שהלך לעולמו בפתאומיות ב־2012. פגישה של האוצרת שולמית נוס עם אלמנתו של דיטרוי, אנקה, הובילה לתערוכה של האמן האינדיבידואליסט, שפעל מחוץ למסגרות המקובלות והצליח לסחוף ולרכז סביב הסטודיו שלו במושב בית חנן מעגל של תלמידים, אמנים ואוהדים.

"הפיסול של דיטרוי שבה את ליבי במפגש הראשון. הוא גרם לי לחזור למקורות של פיסול ישראלי, במחצית המאה ה־20. הוא מתכתב עם הפיסול של שושנה היימן, מרים חלפי, דמויות הנשים הכנעניות של אהרון כהנא ועבודות של משה שטרנשוס. פיסול בעץ של שנות ה־50 וה־60, בקווים נקיים, מאוד מודרני ולא מתיימר ולא כוחני. חבל שאמן כזה מוכשר לא זכה בחייו להכרה שהוא ראוי לה", אומרת נוס.

דיטרוי נולד ברומניה ב־1950, בן יחיד לזוג הורים צעירים, שאיבדו את כל משפחתם בשואה. לארץ עלה אחרי לימודיו באקדמיה לאמנות. ״אפשר לומר שהאמנות הייתה השפה השנייה שלו״, מספרת אנקה דיטרוי. ״אמו הייתה ציירת ואביו ייסד וניהל את המוזיאון לאמנות עכשווית בקלוז׳. שם הוא פגש את האמנים הבולטים של התקופה, וזה היה מגרש המשחקים של ילדותו. היכרנו בגיל מאוד צעיר, כשאני הייתי בת 16 והוא בן 19, סטודנט במכון לאמנות פלסטית בקלוז׳, העיר השנייה בגודלה ברומניה.

טומס דיטרוי

״אמנם ציורי הענק מאוד דומיננטיים, אבל חשוב לדעת שלאורך כל השנים המיקוד של טומס כאמן היה בפיסול. החלק הפיזי של היצירה תאם את הפיזיות שלו – החיבור בין שליטה מאוד גדולה בידיים ובחומר. היה משהו בנוכחות הפיזית והתלת־מימדית של הפסלים, הוא אהב במיוחד להקים אותם ולהציב אותם בעולם, לטייל בין הפסלים״. פסליו של דיטרוי זכורים בין היתר מהתפאורה בהפקת ״אאידה״ של האופרה הישראלית בים המלח.

דיטרוי קיים בציוריו דיאלוג מתמשך עם תולדות האמנות. ״סדרת הקונכיות הייתה אלגוריה לתולדות האמנות – היא מתחילה בשחור לבן ואח״כ יותר ויותר צבע ולזה נוספו עלי זהב – כאזכור לרנסנס ולבארוק, ואחר כך עלי הזהב מתחילים להתפורר. הוא דיבר מצד אחד על החיפוש האמנותי ומצד שני העדיף להתבדל״, אומרת אנקה דיטרוי.

גם כלפי המעגלים האמנותיים של זמנו היה לדיטרוי יחס דואלי. ״אולי בגלל הרקע הקומוניסטי ברומניה, היה בו משהו אנטי ממסדי, אבל יחד עם זאת היה מאוד מודע לכוחו של ה׳יחד׳. בשנות ה־80 הוא היה יו״ר אגודת הציירים והפסלים ואוצר הגלריה של עמותת האמנים ברחובות. ויחד עם זה תמיד היה בו את הצד המרדני והמתבדל״.

בגישתו לאמנות היה פרפקציוניסט ולא ידע שובע. ״לפעמים הייתי שואלת אותו – באיזו שכבה אתה נמצא? והוא היה אומר לי – מאה ומשהו. כשהגעתי לסטודיו הייתי רואה את העבודה ואומרת ׳אה, סיימת׳ והוא כמעט תמיד היה אומר ׳לא. יש עוד הרבה עבודה׳״.

שיח גלריה בתערוכה יתקיים ביום שישי 13.4, בשעה 10:30

The post עולמו של טומס דיטרוי appeared first on מגזין פורטפוליו.

שיתוף פעולה בין אמנית הטקסטיל תמר ברניצקי לגלריה 1of135 מרחיב את הפעילות של שני הצדדים. הגלריה שהקימו טל עידו ואירית חיון לפני כשלוש שנים, לצד הסטודיו של חיון לעיצוב ומיתוג, מציעה עבודות הדפס במהדורה מוגבלת, של אמנים ומעצבים. עיקר פעילותה במכירה באינטרנט ושם המותג ״1 מ־135״ מעיד על גודלה המקסימלי של כל סדרת עבודות: עד 135 עותקים. אולם כעת היא יוצאת להרפתקה חדשה, ומשתפת פעולה על מעצבים נבחרים ליצירת סדרות של עבודות יחידות, One of a kind.

הסדרה של ברניצקי, שהושקה לאחרונה, היא פרי פיתוח משותף של קולקציית קפסולה בשם ״שפת הים״, ובה עבודות נייר וטקסטיל שנוצרו בהשראת סדרת צילומים של ברניצקי, המתעדת את הים בכל עונות השנה (תוך כדי ריצה על החוף). ברניצקי היא מעצבת ואמנית טקסטיל, בוגרת המחלקה לעיצוב טקסטיל בשנקר והתכנית לתואר שני בעיצוב תעשייתי בבצלאל. בשנים האחרונות היא חוקרת את תכונות הבד, מפתחת טכניקות הדפס שונות וכמו שהיא מכנה זאת: ״ממציאה את פני השטח מחדש״. בשנה האחרונה הציגה ביריד צבע טרי ובתערוכת הנייר ״מצבי קיצון״ במוזיאון ארץ ישראל.

בשיחה עם פורטפוליו לפני מספר שנים כבר עלה הזיהוי של עבודותיה כיצירות אמנות שיכולות להיות תלויות על הקיר. ברניצקי אמרה אז: ״אחת התגובות הראשונות מלקוחה שקנתה ממני צעיף בסיום הלימודים היתה, שהיא לא יודעת אם לתלות אותו על הקיר או ללבוש אותו על הצוואר. אני מניחה שהגבול הדק הזה הוא מה שהופך את המוצרים המסחריים לכה ייחודיים״.

״כתבתי לעצמי את רצף הפעולות שעשיתי בכל עבודה, כדי לחזור עליהן – כמו מתכון. אבל כל ׳עוגה׳ היא אחת ויחידה וזה בסדר, כי עבודות מסוג זה מיועדות ללקוחות שמבינים את המהות של יצירה ידנית ויחידנית״

סדרת העבודות ״שפת הים״ מרחיבה את הסגנון המוכר שלה, ומציעה פרשנות חדשה לעבודה בטקסטיל ובהדפס. בכל אחת מהעבודות היא משלבת בד ונייר עם מרקמים ייחודיים, שנוצרו בטכניקות מעורבות של ציור, תפירה, פרימה, צריבות כימיות, צביעה, קריעה והדפסת משי. בעבודות משולבים חוטי זהב מארון הבגדים של סבתה משנות ה־50; דפים ישנים מספרי מתכונים ומפות אטלס, שנתפרו ועובדו כך שהטקסט הפך לטקסטורה.

״את אירית וטל פגשתי דרך אינסטגרם״, מספרת ברניצקי. ״התחלנו בריינסטורמינג במטרה לייצר סדרה ייחודית אבל נגישה לקהל הרחב. זה היה עבורי תהליך מעניין ביוחד כי בדרך כלל בתהליך העבודה שלי אני מאוד ספונטנית – אין סקיצות וסמפלים, אני מסתכלת על הבדים ורואה מה הם רוצים להיות״.

ומה שונה הפעם?

״אירית רצתה עבודות שניתן לחזור עליהן, אז כתבתי לעצמי את רצף הפעולות שעשיתי בכל עבודה כדי לשחזר, וניסיתי לחזור עליהן כמו כשעובדים לפי מתכון. זה גם התאים לחומרי הגלם שאני משלבת בעבודה. אבל כל ׳עוגה׳ היא אחת ויחידה וזה בסדר, כי עבודות מסוג זה מראש מיועדות ללקוחות שמבינים את המהות של יצירה ידנית ויחידנית״.

ברניצקי הקימה את הסטודיו שלה לפני שמונה שנים, והיא מספקת טקסטיל ייחודי למעצבי אופנה ורהיטים, לצד קו מצומצם של מוצרים עצמאיים משלה, שנמכרים בעיקר בחנויות מוזיאונים.

את מצליחה כנגד כל הסיכויים, בשוק שבו תעשיית הטקסטיל גוועה ותחום האופנה נאבק על נשמת אפו.

״אני עובדת בתחום של קראפט עכשווי. כבר בזמן הלימודים בשנקר שמעתי ממרצים שלי שאין מה לעשות עם טקסטיל בארץ. ובכל זאת – לקוחה ראשונה פנתה אליי עוד לפני שהקמתי את הסטודיו – מעצבת תעשייתית שעובדת במילאנו, שרצתה ריפוד בעיצוב מיוחד. במשך השנים עבדתי עם קום איל פו וביקלה, עם חנויות מוזיאונים ועם אדריכלים ומעצבים שיוצרים קולקציות לעיצוב פנים״.

חיון: ״הרעיון היה לספק לאנשים יצירות
שלא יראו בכל בית ובטח לא אצל
השכן. לקחנו משהו טכני, הסדרה המוגבלת, והפכנו אותו לקונספט״

אירית חיון וטל עידו, גלריית 1of135. צילום: תמי בר שי

אירית חיון למדה עיצוב גרפי (תקשורת חזותית) בוויצו חיפה, והקימה את חברת המיתוג והעיצוב שלה לפני 18 שנה. את 1 מ־135 הקימו היא ובעלה־שותפה טל, כשחיפשו עניין חדש וזיהו את קסם השיווק האינטרנטי. ״כשהתחלתי לטפל בבית הפרטי שלי הבנתי שלא מתאים לי להוציא סכומי עתק על אמנות. אני משתנה והטעם דינמי. חיפשתי משהו יותר נגיש״, היא מסבירה.

מרבית היצירות בגלריה הן על התפר שבין אמנות דקורטיבית ועיצוב. כיום יש בהיצע שלה למעלה מ־800 יצירות במגוון סגנונות וטכניקות – איור, צילום, עיצוב גרפי – של אמנים שונים, ביניהם jewboy (ירון שין), טל פז פרידמן, Meirco, גלית דויטש, מירב שחם, תמי בר שי אהוד רז ועוד – כולם ישראלים.

״הרעיון היה לספק לאנשים יצירות שלא יראו בכל בית ובטח לא אצל השכן. היתרון של האינטרנט הוא שאפשר להגיע לכל קצות העולם. לקחנו משהו טכני – הסדרה המוגבלת – והפכנו אותו לקונספט. טל ישב והכין רשימה של 135 מדינות שאליהן ניתן לשלוח מישראל ללא קושי – וכך הוחלט על גודל הסדרה. החלום שלי הוא שיהיה אחד בכל מדינה״.

The post דפי תמר: תמונות טקסטיל על הקירות appeared first on מגזין פורטפוליו.

התערוכה ״אריה שרון: אדריכל המדינה״ שתיפתח בביתן הלנה רובינשטיין ביום שישי 13.4, מציגה לראשונה רטרוספקטיבה של אחד מאבות האדריכלות הישראלית, מהאדריכלים הישראלים הפעילים ביותר במאה ה־20. במלאות 70 שנה למדינת ישראל, התערוכה שאצר ד״ר ערן נוימן, מציעה מבט מקיף ופרשני החושף את השפעתו העצומה של שרון על יצירת המרחב הישראלי והקמת המדינה.

בית הבראה כינרות

אריה שרון, על רקע מוזיאון יד מרדכי, 1968. צילומים: רן ארדה; אוסף יעל אלוני

אריה שרון (1900 – 1984), הזוכה הראשון שפרס ישראל לאדריכלות (1962), יליד גליציה , ממייסדי קיבוץ גן שמואל, בוגר הבאוהאוס, בית הספר לעיצוב ואדריכלות בדסאו, גרמניה, תכנן למעלה מ־600 פרויקטים משנות העשרים ועד למותו. בין עבודותיו היו קיבוצים, בנייני מגורים, בנייני משרדים, בתי חולים, קמפוסים אוניברסיטאיים ו״תכנית שרון״ – תכנית האב הראשונה של ישראל במשרד ראש הממשלה דוד בן־גוריון.
התערוכה עוסקת באופן ביקורתי בהקשרים אדריכליים והיסטוריים. היא מחולקת לשמונה פרקים המגוללים בסדר כרונולוגי את הקריירה של אריה שרון: תקופת לימודיו בבאוהאוס (פרק 1), פרויקטים שתכנן בתל־אביב בשנות ה־30 וה־40 (פרק 2). פרויקטים שתכנן לקיבוצים (פרק 3), התכנון הפיזי של מדינת ישראל (פרק 4), הפרויקטים מימי השותפות עם בנימין אידלסון (פרק 5), תקופת השותפות של שרון עם בנו אלדר (פרק 6) התכנון באפריקה (פרק 7) ותכנון האגן הקדוש בירושלים (פרק 8).

רוב החומרים בתערוכה לקוחים מאוסף אריה שרון שבארכיון עזריאלי לאדריכלות ומאוסף בתו, יעל אלוני, הם כוללים תכניות של פרויקטים, איורים, מודלים, תצלומים, סרטים, מכתבים ומסמכים נוספים המספרים יחד מהלך של חיים. התערוכה מלווה בקטלוג מקיף בעברית ואנגלית. במהלך התערוכה יתקיימו ימי עיון והרצאות בנושאי אדריכלות ישראלית. במאי 2018, תיפתח תערוכת ארד שרון בגלריה של ארכיון עזריאלי לאדריכלות שתציג עבודות נבחרות של המשרד כיום – הדור השלישי של המשפחה.

The post אריה שרון: אדריכל המדינה appeared first on מגזין פורטפוליו.

פורטפוליו בשיתוף מוזיאון ישראל

מה רואים בתמונות

״שישי בשיכון, אוקראינה 1991״, צמד הציורים גדולי המידות (משנת 2015) מתאר שתי סביבות מגורים, באוקראינה ובישראל, בתמונת ראי המושכת את העין לחפש את ההבדלים. ״בשני המקומות רע. שם קר, בריונים פורעים באוכלוסייה, גבר חושף את איבר־מינו לפני ילדים וברקע מתוארת התנגשות קרבה והולכת בין לאומנים אוקראינים לתומכי הסובייטים; ואילו כאן חם, אולי חם מדי, אך המצב אינו טוב יותר: זקן מחטט בזבל, בריונים תוקפים ברחוב ואדם מזריק לעצמו סם בפתח הבית. ונוסף לכל אלה, טילים מעזה מאיימים על השיכון״, אומר אוצר התערוכה, אמיתי מנדלסון. לדבריו, אפשר לראות את העבודה הזו כמפתח לתערוכה כולה.

זויה צ׳רקסקי, שישי בשיכון, אוקראינה 1991 (2015). צילום: אלי פוזנר, מוזיאון ישראל

מה באמת רואים בתמונות

לא מזמן פרסמה זויה צ׳רקסקי בעמוד הפייסבוק שלה זיכרון:
״מה שונה בין הדירות פה לדירות באוקראינה:
1. הרצפה: באוקראינה זה או פרקט או לינולאום.
2. הקירות: פה זה לבן, שם זה טפט.
3. החלונות. באוקראינה אין חלון בלי אדן חלון. מתחת לחלון יש גוף חימום של ההסקה המרכזית. אין מצב שיש חלון לרוחב. כל החלונות הם לגובה. גם אין תריסים.
4. באוקראינה אין מטבח אמריקאי. המטבח הוא חדר נפרד.
5. באוקראינה אין דוד שמש אבל יש מים חמים כל הזמן. חוץ מהימים שמנתקים אותם.
כל השאר דומה פחות או יותר״.

בתגובה הראשונה לפוסט השיב לה בן דודה, ארתור: ״באוקריאנה אין ערסים למטה. יש גופניקים, אבל זה לא אותו דבר. זה קר ובלי סטייל. ערסים זה חם עם ניחוח של תבלינים. חוץ מזה אותו דבר״. ומשם התפתח בתגובות דיון של יוצאי ברית המועצות לשעבר רווי זיכרונות מבית ילדותם, מלא בבדיחות פנימיות והומור ציני. אליהם הצטרפו ילידי הארץ, שלפעמים ננזפו על התערבותם (בתיקון שגיאות כתיב, למשל) ובמקרה מסוים זויה שאלה איך זה שמישהי שנמצאת כאן 30 שנה עדיין נקראת ״עולה״.

התערוכה ״פרבדה״, אם כן, היא לא המקום היחיד שבו נעשית ההשוואה והניסיון לגשר על הפער הפיזי־גיאוגרפי ותרבותי. להיפך, התערוכה נותנת ביטוי לנושאים שמלווים את העולים מאז ומעסיקים אותם גם כיום, כשהם כבר ישראלים ותיקים, בניסיון לאבחן ״מה נשתנה״ בעולמם. צ׳רקסקי מיטיבה לתאר לא רק את המצב, אלא את הלך הרוח של חיפוש מתמיד אחר נקודות אחיזה. המבט הציני שלה זורה על המציאות תחושה ברורה של התפכחות.

מנדלסון מדבר על החלוצים, שעזבו את ערבות רוסיה ואוקראינה עם חלום על ארץ חדשה ואידילית. ״הדיפטיך של זויה מעורר שאלה מהותית על הציונות: האם הבית הלאומי שהקימו היהודים בישראל טוב יותר מהבית שעזבו? נראה שהתשובה ברורה או במילים של זויה: ׳הציור מבטא את התנפצות המיתוסים: גם את ההבטחה הסובייטית לעולם מושלם וגם את ההבטחה הציונית ליהודים׳״.

פטר ברויגל האב, נוף חורפי עם גולשים ומלכודת ציפורים, 1565. המוזיאון המלכותי לאמנות, בריסל

אולי יעניין אתכם גם

הציור הקלאסי פיגורטיבי היה תמיד ברקע יצירתה של צ׳רקסקי, מימי לימודיה באקדמיה לאמנות בקייב בילדותה. לא במקרה ציורי השיכון מהדהדים בזיכרון התרבותי ומזכירים את ציוריו של פטר ברויגל האב. מנדלסון מייחס זאת למבט־העל שמאמצת צ׳רקסקי בבואה לתאר סצנה יום־יומית ממעוף הציפור. אך יש בכך גם רמז לאידיליה השורה על סצנות הכפר הפלמי מהמאה ה־16 – וזוהי מראה נוספת שצ׳רקסקי מציבה מול המציאות של ימינו, כאן ובאוקראינה כאחד. אכזבה נוספת במעבר מ״עולם תרבות״ קלאסי לעולם קשה עורף וקשה יום.

The post החיים ע״פ זויה צ׳רקסקי // שישי בשיכון appeared first on מגזין פורטפוליו.

התגובה שיובל כרמל ואופיר זנדני מסטודיו cozi הכי אוהבים לקבל על העיצובים שלהם היא המבט המופתע. ״כמעט כל מי שנתקל במוצרים שלנו בפעם הראשונה שואל אותנו אם זה עץ אמיתי״, מספר כרמל, ״וכולם מופתעים שהתשובה היא כן. אנחנו אוהבים לצפות באנשים שמסתכלים על העבודות שלנו, מתחילים להתלחש ביניהם ולתהות איך יצרנו אותן. מבחינתנו זה סימן להצלחה: יצרנו משהו שגרם להם עניין״.

״אנשים מבקרים בירידי עיצוב, עושים קילומטראז׳ רציני, נתקלים באלפי מוצרים, ומהר מאוד הופכים לאדישים״, מוסיף זנדני. ״אנחנו רואים בכל פעם, שלמרות העייפות המצטברת שלהם, אנחנו מצליחים להעלות אצלם חיוך. וזה קורה גם לאנשים לא מהתחום, שלא מבינים כמה קשה לקמט עץ: גם הם עוצרים, ושואלים לא פעם אם נדפק לנו המוצר במשלוח״, הוא אומר בחיוך.

אופיר זנדני (מימין) ויובל כרמל. צילום: מ״ל

ואמנם, די במבט חטוף בקערות ובגופי התאורה שעיצבו כרמל וזנדני בחמש השנים האחרונות, המדמים עץ לנייר מקומט ולטקסטיל רך, כדי להבין את הפליאה. השניים משלבים בין טכנולוגיות מתקדמות לעבודת קראפט מסורתית ותכנון ממוחשב, הם מאתגרים גבולות טכנולוגיים ומחדשים בעולם מוכר, וכל זאת בעזרת שפה צורנית ייחודית ויצירת דיסוננס בין חומר לצורה.

התוצאה היא אובייקטים שמצד אחד נותנים תחושה של עבודת יד, בעלת איכות אסתטית של עבודת קראפט עם אפקט שובה לב, ומצד אחר שומרים על יכולת תיעוש של סדרה. הכל יחד מאפשר להם לייצר מוצרים ייחודיים שקשה להעתיק, שקשה לעשות להם ״ריברס אנג׳ינירינג״, כלומר להסיק מהתוצר הסופי כיצד נוצר.

למילאנו ובחזרה

זנדני (33), שמגיע מבית דגן, וכרמל (37) התל־אביבי למדו יחד במחלקה לעיצוב תעשייתי במכון טכנולוגי חולון וסיימו את הלימודים בשנת 2012. הקשר המקצועי ביניהם החל רק אחרי הלימודים. ״כשסיימנו את הלימודים ישבתי וחשבתי עם מי בא לי לעבוד״, מספר כרמל. ״קבענו ׳דייט׳, ישבנו על בירה, הוא שילם״, הוא אומר בחיוך.

זנדני: ״אחד הדברים שחיברו בינינו היה שכבר בלימודים שנינו נורא אהבנו לעשות פרויקטים שמאתגרים את הטכנולוגיה, שמנסים לפרוץ מגבלות טכניות. שנינו אנשים טכניים מאוד: אנחנו מנסים לייצר שילוב מפתיע של חומרים וטקסטורות על ידי פריצת גבולות טכנולוגיים. אנחנו לא ממציאים טכנולוגיה אלא מנסים לקחת אותה לקצה״.

כרמל: ״התחלנו לעבוד בלי שידענו מה אנחנו רוצים לעשות. נפגשנו פעם בשבוע, והתחלנו לעצב כיסאות. החלטנו לנסוע למילאנו ולהציע את העיצובים לחברות ריהוט. עיצבנו עשרה כיסאות, עשינו מודלים קטנים, נסענו לשבוע העיצוב במילאנו, ומהר מאוד הבנו שזה לא עובד ככה. חוץ מערימה של כרטיסי ביקור לא יצא מזה כלום״.

במקביל לניסיון לפרוץ החוצה המשיכו השניים לעבוד כשכירים, ובקיץ 2014 יצאו לעולם בתערוכה שהציגו בגלריה פריסקופ בתל אביב. ״הכרתי את שרי פארן, הבעלים של הגלריה״, מספר כרמל. ״הראיתי לה נייר מקומט ואמרתי לה שזה מה שאני רוצה לעשות בעץ; היא מיד אמרה: ׳יש לכם תערוכה׳. היא נתנה בנו אמון והעובדה שהיה לנו דדליין עזרה. התחלנו לייצר תבניות, היה לנו קונספט בראש, אבל עוד לא ידענו לאן זה הולך. רק כשהתערוכה עמדה יכולנו לראות התחלה של שפה. בנקודה הזו היינו חייבים להחליט לאיזה כיוון אנחנו הולכים: מעצבים שנותנים שירותים ועושים דברים אקלקטיים או כאלה שמייצרים שפה״.

אחרי התערוכה מיסדו השניים באופן רשמי את הקשר שהיה להם עם אילן הירש, הבעלים של ״הירש דגמים״, מפעל לייצור אבטיפוסים שקיים יותר מ־35 שנים באזור התעשייה של חולון, שם נמצא גם הסטודיו. ״זו ממש ׳התחנה המרכזית׳ שכל גוף שמפתח מוצרים תעשייתיים מתחומי הרפואה, הלייפסטייל והתעשיות הביטחוניות בארץ עובר דרכה. אופיר עבד שם כבר בזמן הלימודים ובשלב הזה גם אני התחלתי לעבוד פה. בלילות היינו נשארים ועושים את הדברים שלנו. אילן ראה את הפעילות, אהב את הכיוון והמוצרים, והציע להיכנס כשותף שלישי״.

זה גם היה השלב שבו שינו את שם הסטודיו מ־cozy ל־cozi. כשהשניים החלו לעבוד יחד הם חיפשו שם שיבטא את המכנה המשותף של המוצרים שהם רוצים ליצור. רק לאחר שבחרו ב־cozy הם קלטו שהאותיות שמרכיבות את השם הן גם ראשי התיבות של שמותיהם. שנתיים לאחר מכן הם החליפו את ה־y ב־i. ״לקח קצת זמן עד שהבנו שמבחינת גוגל השם הזה הוא סיוט״, אומר כרמל. ״נוסף על כך, הרבה אנשים אמרו לנו ש־cozy משדר פופים וספות, ולא משקף את מה שאנחנו עושים. בשינוי קטן הפכנו את השם ל׳איטלקי׳, והעובדה ששמו של השותף השלישי, אילן, מתחיל ב־i, היא בונוס״.

פריצת דרך בסין

בשנת 2015 יצאו זנדני וכרמל שוב לשבוע העיצוב במילאנו, והפעם בתור מציגים. זנדני: ״החלטנו שאנחנו מכוונים החוצה ולא משקיעים יותר מדי בשיווק בארץ. גם הפעם יצאנו להרפתקה בלי לדעת יותר מדי, וכיום אנחנו יודעים שזה לא בהכרח המקום בשבילנו. זו היתה טבילת אש, לא ידענו לקראת מה אנחנו הולכים ואמרנו ׳יאללה, יוצאים החוצה׳. קיבלנו תגובות טובות מאוד, התלהבנו מאוד, יש פוטנציאל לעסקים ולא רק להציג, אבל זו היתה אופוריה לא מבוססת״.

אולם, בסופו של דבר יצא משהו מאותה הרפתקה: מותג יוקרה ותיק בסין, שרכש את מותג קזנובה ממשפחת פולטרונה פראו האיטלקית, התעניין בגופי התאורה שלהם, ובשנתיים האחרונות הסטודיו מייצר עבורו את כל עבודת העץ, ובסין נעשית מלאכת ההרכבה וההפצה. כרמל: ״זה היה השלב שבו הבנו שאם אנחנו הופכים לסטודיו יצרני, המקום שלנו הוא בתערוכות קניינים: התחלנו להציג במזון־אובג׳ה בפריז, באמביינטה בפרנקפורט ובשנגחאי. יש שם המון פוטנציאל להזמנות גדולות של רשתות, בעיקר באמביינטה, אבל מצד אחר זה גם הכי מפחיד לקבל פתאום הזמנה ל־1,000 יחידות. אחרי שזה יקרה נתמודד״.

בסוף החודש יציג הסטודיו בפעם השנייה ביריד צבע טרי בחלל של עיצוב טרי, יחד עם אנה עמיאל, שמעצבת רהיטים, ספות וכורסאות. בקולקציה החדשה שיציגו ביריד עשו השניים שימוש בנירוסטה ובמשטחים רפלקטיביים, בשילוב עם שעם, עץ ופלסטיק, והיא כוללת גופי תאורה תלויים, מראות מקומטות וקערה.

כרמל: ״אנחנו מתייחסים לצבע טרי כאל דלת למעצבי פנים ואדריכלים. זה קהל היעד הפוטנציאלי שאנחנו רוצים להתחבר אליו. מעבר להתחדשות החומרית זה גם ניסיון להתקרב לטווח מחירים יותר זול ואטרקטיבי.

זנדני: ״יש לנו גבולות גזרה של מחירים: אם לפני חמש שנים היה לנו רעיון והיינו עובדים עליו ורק אחרי זה חושבים כמה הוא יכול לעלות, היום אנחנו מראש חושבים כמה יכול לעלות המוצר ואם כדאי בכלל להיכנס לתהליך הפיתוח שלו. כמו שאנחנו לא יודעים לייצר היום מוצר שיעלה 10 דולרים, אנחנו גם לא יודעים לעשות מוצר של 3,000 דולרים״.

מה אתם יודעים היום שלא ידעתם בתחילת הדרך?

כרמל: ״שנינו דעתנים מאוד ולשנינו אכפת מאוד מהעיצוב של כל מוצר. לכן, כל החלטה עיצובית חייבת להיות מנומקת ואנחנו צריכים לשכנע אחד את השני. לפעמים ממש מתווכחים עד שאנחנו מגיעים להסכמה. התוצאה היא מוצרים שאנחנו שלמים מאוד איתם. מעבר לכך, כל אחד מאיתנו יודע במה הוא טוב. בכל מה שקשור לפרטים הקטנים והטכניים, זו הממלכה של אופיר: הוא גאון בפיתוחים טכניים ובניואנסים של תבניות, זה 100 אחוז עבודה שלו.

״אנחנו אמנם מותג עיצוב אבל רק 10-5 אחוזים מהזמן אנחנו מתעסקים בעיצוב. 40 אחוז מהזמן בייצור, ו־50 אחוז מהזמן במכירות. ייעלנו מאוד את תהליך הפיתוח, לא לוקח לנו הרבה זמן לצאת עם מוצר חדש בזכות גן השעשועים שאנחנו נמצאים בו, אבל הליבה של העסק היא למכור. זה אולי פחות סקסי אבל זה מה שזה״.

זנדני: ״יש גם את העניין הזה, שאתה מוציא מוצר לעולם ואחרי כמה חודשים אתה רואה העתקים שלו. ההחלטה שלנו לעשות מוצרים שקשה לייצר היא הרבה פעמים בעוכרינו, כי אנחנו אולי ׳סובלים׳ בזמן הייצור, אבל אנחנו גם רואים שקודם כל לא עשו את זה לפנינו, וגם אם מישהו חשב על זה קודם הוא כנראה חשב על זה שוב כי קשה לתכנן את התבניות ולייצר אותן.

״הרבה יצרנים מהתחום אומרים ׳התהליך המורכב הזה הוא לא בשבילי׳, ובעולם של חיקויים זו החלטה אסטרטגית. אנחנו לא רוצים לעשות משהו פשוט, זה לא עושה לנו את זה. זה קצת לבוא בבוקר לעבודה ולעשות משהו שכולם יכולים לעשות. הרבה פעמים אנחנו אומרים ׳זה לא מספיק cozi׳, כי לא קשה לעשות את זה״.

למה לעשות פשוט אם אפשר מסובך?

כרמל: ״בדיוק. אנחנו מאמינים שעיצוב טוב מייצר עניין, שלא רק מחמיא לחלל אלא משהו שתרצה להתבונן בו, שמעורר דיון או שיחה. במקרה שלנו זה גורם ההפתעה – אתה רואה חומר שאתה מכיר בצורה שמגיעה מעולמות אחרים לגמרי״.

– – –

פורסם במקור במוסף נדל״ן של כלכליסט

The post יובל כרמל ואופיר זנדני אוהבים לסבך את העניינים appeared first on מגזין פורטפוליו.

50 מטר רוחב; מטר וחצי גובה; חצי מטר עומק. אלו נתוני המידות של תבליט הקיר שמוצב בקצה רחבת ״אוהל יזכור״ שביד ושם בירושלים. ״ונתתי להם בביתי ובחומותי יד ושם […] אשר לא יכרת״ – זהו הטקסט המופיע בתבליט. מקורן של מילות הענק הללו, תרתי משמע, בספר ישעיהו פרק נ״ו פסוק ה׳. זהו המקור לשמו של מוסד ״יד ושם״, בעוד שגרסתו המלאה של הפסוק היא: ״ונתתי להם בביתי ובחומותי יד ושם, טוב מבנים ומבנות; שם עולם אתן לו, אשר לא יכרת״. את האנדרטה יצר בשנת 1978 דן ריזינגר, חתן פרס ישראל לעיצוב לשנת 1998 – בעצמו ניצול שואה. ריזינגר, שנולד ב־1934 בקניז׳ה שביוגוסלביה (כיום סרביה), הוסתר יחד עם אמו על ידי משפחות סרביות, ובדרך זו השניים ניצלו. אביו ניספה בשואה וכך גם רוב בני משפחתו. בשנת 1949 עלה לישראל עם אמו ואביו החורג.

״תבליט פיסולי״; כך מגדיר ריזינגר את האנדרטה. את תבליט הקיר תיכנן לאחר שהנהלת ״יד ושם״ והאדריכל אריה אלחנני פנו אליו בבקשה ליצור מוטיב אמנותי־טיפוגרפי שיכלול חלק מן הפסוק שממנו נלקח שמו של ״יד ושם״. ריזינגר עיצב גופן עברי תלת־ממדי, אך עבודתו זו מורכבת ומתוחכמת יותר: ״לא רציתי ליצור שלט שיש לו מראה טכני ומסחרי״, הוא נזכר. ריזינגר הכין יציקות אלומיניום מלבניות בשני גדלים: 50X50 ס״מ ו־100X50 ס״מ. מאלה בנה באופן מודולרי את כל האותיות שממנו מורכב הפסוק; מערך טיפוגרפי שלם שמורכב כולו מצירופים מודולריים של יחידות מלבניות בשני גדלים.

השימוש בשני אלמנטים בסיסיים העניק לתבליט אחידות ויזואלית ויצר סדרתיות בין כל האותיות שמרכיבות את הפסוק. אותיות האלומיניום שקובעו אל הקיר אינן בעלות מרקם חלק. ריזינגר יצר בהן בכוונה שריטות ופגמים, הוא חורר אותן וחבט בהן. ״רציתי ליצור אפקט של חורבן והרס, של פגיעה ושל סבל; כזה שייצג את הסבל שעברו היהודים בתקופת השואה״, הוא מסביר.

במסגרת בניית האותיות ממלבנים תלת־ממדיים, מספק ריזינגר שתי נקודות מבט שונות. חלקי האותיות המרכיבות את הפסוק נעות על הציר שבין הפיגורטיבי לאבסטרקטי והן מתפקדות בו זמנית הן כטיפוגרפיה קריאה והן כפסלים מופשטים, תלוי במרחק שבו עומד הצופה מן הקיר. מנקודת מבט מרוחקת דיה אפשר לזהות אותיות ולקרוא את הפסוק, אך כשמתקרבים לכדי מרחק נגיעה מהתבליט, הופכות חלקי אותיות האלומיניום לסבך של מלבנים שרוטים ופגומים, והעומד מולן מתקשה לזהות כי מדובר בטקסט. ״כשמתקרבים לאנדרטה האותיות נעלמות ומה שנשאר זו קונסטרוקציה מופשטת״.

במהלך הקריירה המפוארת שלו, שנמשכת מזה למעלה משישה עשורים, עסק ריזינגר לא אחת בנושא השואה. לעיתים היה זה באופן ישיר, במקרים אחרים השתמש במוטיב כזה או אחר כאיזכור לשואה. דוגמה לכך היא עיטור ״הגבורה״, שעיצב בשנת 1972 במסגרת סדרת עיטורי צה״ל (העיטורים הנוספים הם ״העוז״ ו״המופת״). לייצוגו הצבעוני של עיטור ״הגבורה״ – הגבוה ביותר שניתן בצה״ל – בחר ריזינגר בצבע הצהוב. ״זהו אותו הצהוב של הטלאי שאותו ענדו היהודים בשואה; זה ששימש כאות גנאי״, כך לדבריו. באופן ישיר יותר, זוכה נושא השואה לייצוג באחדים מ־53 הציורים המרכיבים את סדרת ציורי ספר ״מגילות האש״ שצייר ריזינגר בשנת 1977 בעבור פרשות מגילות האש שכתב אבא קובנר, ובהן תיאור של האירועים והאסונות שאירעו לעם היהודי לדורותיו.

דפי הספר המקורי (70X100 ס״מ) מוצגים בתצוגת קבע בבית התפוצות על שם נחום גולדמן בתל אביב, ואלבום בגרסה מוקטנת, שמכיל את כל הטקסטים והציורים, יצא לאור בשנת 1981 בהוצאת כתר. בשנת 1993 עיצב את אחת מכרזותיו הסוציו־פוליטיות החשובות – ״שוב?״ (Again?) – שבה פיצל את צורתו של הכוכב האדום לארבעה חלקים וכך יצר צלב קרס. היה זה ביטוי גרפי לאזהרה שזעק ריזינגר מפני התעוררות מחודשת של תנועות ניאו־נאציות וניאו־פאשיסטיות במדינות הגוש הקומוניסטי לשעבר.

דן ריזינגר, Again? (מימין), לצד Let My People Go

כניצול שואה וכמי שאיבד את מרבית משפחתו פיתח ריזינגר רגישות גם לנושא הפליטים. הכרזה האישית הראשונה שעיצב הייתה ״עזרו לפליטים ההונגרים״ בשנת 1956. במסגרת עיצובה הביע ריזינגר תמיכה בפליטים הונגרים שברחו מפני הרוסים בבודפשט בתקופת המהפכה בהונגריה. בעשור שלאחר מכן גייס ריזינגר את כישרונו לטובת מסורבי עליה יהודים, אז עיצב בשנת 1969 את כרזתו המיתולוגית ״שלח את עמי״ (Let My People Go) כקריאה אישית למען עליה חופשית של יהודי ברית־המועצות לישראל.

תבליט הקיר ב״יד ושם״ אינו אנדרטת הזיכרון היחידה שיצר דן ריזינגר בנושא השואה. לפני כשנתיים הוצבה בבודפשט בירת הונגריה אנדרטה שיצר, ואף יזם, לזכר הקורבנות היהודים של פלוגות העבודה בכפייה של צבא הונגריה במלחמת העולם השניה. כ־40 אלף גברים יהודים ניספו במסגרת גיוס זה, זאת במהלך עבודות פיזיות קשות – ביניהן סלילת כבישים, חפירת תעלות ואף טיפול במוקשים. האנדרטה נחנכה באפריל 2016, לאחר מסע ארוך שתחילתו בשנת 2004, אז הוזמן ריזינגר לבודפשט כיועץ בוועידה מיוחדת שעסקה בנושא הקמת המוזיאון לתיעוד וזיכרון השואה בהונגריה, שבראשה עמד ראש ממשלת הונגריה דאז. מדיוני הועידה, שבה השתתפו אנשי דת יהודים ונוצרים, לצד היסטוריונים ונציגי ניצולי השואה, נעדר דיון בנושא גיוסם של הגברים היהודים שגויסו לפלוגות העבודה במסגרת הצבא ההונגרי.

ריזינגר בביתו עם מקט האנדרטה בבודפשט. צילום: רני רדזלי

ריזינגר העלה את הנושא בפני ראש הממשלה המקומי, ומספר שבועות לאחר מכן קיבל פניה רשמית ובה התבקש להציע הצעה אמנותית שתתייחס לעניין. הוא הכין דגם קטן שרוחבו כ־50 ס״מ וגובהו כ־25 ס״מ, אך לא קיבל תגובה. מאז, ובמהלך למעלה מעשור, נעשו ניסיונות נוספים על ידי גורמים שונים, ביניהם ריזינגר עצמו, לקדם את הנושא, אך זה נשאר תקוע. מי שהרים לבסוף את הכפפה היה שגרירה הנוכחי של הונגריה בישראל, שבקיץ 2015 פנה אל ריזינגר ועידכן אותו כי האנדרטה תוקם, אך לא בשטחו של המוזיאון אלא במקום פומבי. המיקום שנבחר היה כיכר טלקי (Teleki) שברובע השמיני של בודפשט, שבה נאספו וממנה נשלחו הגברים היהודים לפלוגות העבודה.

האנדרטה הינה פסל בגובה כ־2.20 מטרים, שמורכב מקבוצה צפופה של תשעה גברים ארוכים ודקיקים עשויים פלדת קורטן, הנראים ספק מתקדמים בהליכה ספק עומדים ונוטים ליפול בשל תשישותם. ״הדמויות בפסל מייצגות את הגברים שעברו סבל ושמהם נשאר חוט החיים האחרון״ מסביר ריזינגר. מספר הגברים המרכיבים את הקבוצה אינו מקרי, והוא נושא משמעות סמלית. בפלוגות העבודה של הצבא ההונגרי חולקו הגברים לקבוצות של עשרה. מפקדי הפלוגות הפעילו את ה״טיזדלש״ (Tizedeles) – עונש קולקטיבי אכזרי שבמסגרתו כל גבר עשירי הוצא להורג ביריה. הגבר העשירי בקבוצת הגברים שיצר ריזינגר, הוא שנעדר מן הפסל.

העלאת נושא גיוסם בכפייה של הגברים היהודים לפלוגות העבודה על ידי ריזינגר בפני ראש ממשלת הונגריה באותו דיון, לא היה מקרי. אביו של ריזינגר, ארמין, ניספה במסגרת הגיוס לאותן פלוגות. בשנת 1941 פלש צבא הונגריה הפשיסטית לסרביה, וב־15 ביוני 1942 גויס אביו לפלוגות העבודה, ומהן לא חזר. עדות אודות מה עלה בגורלו לא קיימת. כל שידוע הוא שהפלוגה שאליה גויס נשלחה לחזית המזרחית. ״במשך חמש שנים חיכיתי לשובו של אבי״, מספר ריזינגר, ומוסיף כי מעולם לא נמסרה למשפחתו הודעה רשמית כי האב נהרג, אלא רק שהוא נעלם. הוכחה על מותו לא הובאה בפני המשפחה. בשל סיפורו האישי, האנדרטה בבודפשט משמעותית במיוחד בעבור ריזינגר והוא מביע תקווה כי העתק של פסל תשעת הגברים שיצר יוצב גם ב״יד ושם״ בירושלים.

השואה נוכחת בחייו של ריזינגר גם כמעט 70 שנה לאחר שעזב את אדמת אירופה ועלה לישראל. ״השואה היא נקודת אפס בשבילי״, הוא מספר בגילוי לב נדיר, ״הכל נמדד לפיה; היא מהווה קנה מידה לכל הגישה שלי בחיים. באופן יחסי לשואה, אנו צריכים להיות מאושרים שנשארנו בחיים ושבנינו מדינה״. לדבריו, בזמן אמת כלל לא הבין את ממדי האסון. ״רק שנים לאחר המלחמה הבנו ממה ניצלנו״. במשך תקופה ארוכה הדחיק את נושא השואה; העלייה ארצה סימלה בעבורו תקווה והתחלה של חיים חדשים. ״התקווה באה לידי ביטוי בעבודה שלי, באהבת הצבעים החיים והשמחים״.

ציור השמש השחורה של 1942. צילום: רני רדזלי

ריזינגר מספר כי דווקא כיום, בגיל 84, עולים וחוזרים הזיכרונות. ״כשהייתי תלמיד כיתה ג׳ אימי הוציאה אותי מבית הספר ויחד התחבאנו״, הוא נזכר. ״נשארתי הילד היהודי היחיד בכל העיר, את כל השאר לקחו״. מכל משפחתו של דן ריזינגר חזר רק דוד אחד, ששרד את גטו טרזינשטט. כל השאר נעלמו; גורלם לא ידוע. אך ריזינגר בחר בחיים: ״בחרתי בדרך של אופטימיות ושל עשייה, ולא נתתי לעצמי לשקוע באבל״, הוא מסכם.

על קיר ביתם של ריזינגר ורעייתו אנאבל תלוי ציור שמן שצייר ריזינגר בשנת 1959, ובו עיגול שחור ומתחתיו משיכות מכחול אנכיות ארוכות. ריזינגר מגדיר את הציור כמופשט, אך דמויות, באופן מרומז, נוכחות בו. ״הדמויות אינן ריאליסטיות״, הוא טוען. ״הן אינן בחיים, אלא מהעולם הבא״. ריזינגר העניק לציור את השם ״השמש השחורה של 1942״. זו השנה שבה נלקח אביו לפלוגות העבודה בכפייה, שמהן לא חזר. כשמתבוננים בציור אי אפשר שלא להבחין בדימיון שבין הדמויות המרומזות לבין דמויותיהם של הגברים המרכיבים את האנדרטה שנחנכה לפני שנתיים בבודפשט.

The post 40 שנה לאנדרטה המונומנטלית של דן ריזינגר ביד ושם appeared first on מגזין פורטפוליו.

Love handles בגלריה זומר

הדמויות של נעמה ערד ניצבות בחלל גלריה זומר, בתערוכה Love handles, כנשים העומדות כל אחת לעצמה; כל אחת חשופה על פי דרכה, פוגשת את עיני הקהל בהתרסה, כאומרת ״כזו אני, מה יש?״. ומה שיש הן זוג מטקות שנתלשו מהחוף ונתלו על הקיר כשדיים כבדים; סליל חוט טלפון ישן, שנכלא בגרביון שקוף בתפקיד של תלתלי שיער ערווה; בייגלה אפוי במקום ברך ומשטח אופים במקום אגן; מנעולים כבדים מושכים ומקבעים את הדמות בכובד משקלם לרצפה. סבכת פלסטיק כולאת אותה בסורגי חלון מעוטרים בשרך מטפס ובתלתלי פסטה. גרביונים נמתחים לקצה גבול היכולת – כחיוך הנמתח ונמתח עד קריעת השפתיים הצוחקות.

המראה משעשע והחומרים רכים, אבל אין פה רוך וזה לא באמת מצחיק. ערד יוצרת סילואטות אנושיות ברישומי קו עדינים בחלל. היא מאנישה את פסלי החפצים שלה ומשתמשת בו זמנית בכלי הנשק של הנשיות ובכלי־הכפייה הרכים של משטור המראה הנשי. היא שולטת בשפת הדאדא – מוציאה חפצים מהקשרם וזורקת את התחביר הפשוט של כלים ושימושם לעולם חדש של משמעות והשתמעויות. היא מאפשרת לצופים לקרוא ולפרש את העבודות בשיטת האסוציאציות החופשיות, רק בשביל לגלות שאין דבר כזה – חופש אסוציאטיבי. המסמן אולי יצא להשתולל אבל המסומן ברור.

״הפסלים מבטאים מצב של סימביוזה בין החפץ לבין הגוף שמפעיל אותו, המשמש כזירה לביטוי של מצבים מנטליים ותפישות סובייקטיביות״, היא מסבירה. ״מרגשת אותי האפשרות לייצר מרקם של הבעה מהחפץ הסתמי והגנרי. לחלץ את האישי והאינטימי דווקא מתוך המוכר והשגור. בתוך מערך החפצים הלא מיוחדים האלה, אני מחפשת אוריינטציה; דרך מילוט מתוך הפער הבלתי אפשרי שבין החוץ והפנים, הגוף והתודעה, השפה והחוויה״.

שיח גלריה בתערוכה יתקיים יום שישי, 27 באפריל 2018, בשעה 12:00

חגית פלג רותם

נעמה ערד. צילום: ליאת אלבלינג באדיבות האמנית וגלריה זומר

איילת כרמי ומירב הימן. צילום: יובל חי

איילת כרמי ומירב הימן. מתוך העבודה ״ספרה״

ספרה וספירה בנווה שכטר

התערוכה ״ספרה״ שנפתחת ביום שישי (13.4)  בגלריה נווה שכטר היא מיצב אמנותי תלוי זמן ומקום (time specipic) שיצרו יחד האמניות איילת כרמי ומירב הימן ואצרה שירה פרידמן. התערוכה מגיבה לספירת העומר שבין פסח לשבועות, ולהדרת נשים – מספירת העומר ובחברה הישראלית כיום. בעבודת וידאו מקורית נשמעת מקהלה נשית בארבעה קולות, לפי לחן של מעין צדקא, הזמרות שרות בעודן מתגלגלות על מתקן העושה במהלך השירה 49 סיבובים, כנגד ימי ספירת העומר. העבודה צולמה בחממה – שמסמלת שטח מנותק ומוגן מפני החוץ, מפני מצבי הזמן ומזג האוויר. הזמרות סופרות בעברית, אמהרית, ערבית ואנגלית ויוצרות קהילה נשית הומוגנית, בעודן מתמודדות עם המאמץ הגופני שבגלגול המתקן.

עבודת החלון ״דרך יפו״, מותקנת על גבי חלון הגלריה הפונה כלפי רחוב אילת ההומה (הוא דרך יפו לשעבר). בחלון נראות שתי מדעניות מודדות דבר מה באמצעות שעון אסטרונומי עתיק. העבודה מושפעת מהשמש המטילה צללים ממנה על רצפת הגלריה.

כותרת התערוכה ״ספרה״, מהמילה כדור ביוונית, המשמשת גם לתיאור ספרות שמימיות (גורמי שמים). המוזיקה שהולחנה במיוחד עבור התערוכה מושפעת מ״מוזיקת הספרות״ מוזיקה שפותחה ביוון העתיקה על בסיס האמונה שהספרות השמימיות, הירח השמש והכוכבים יוצרים מוזיקה בשעת תנועתם.

חגית פלג רותם

קרן תגר

לילה ולילה בחנינא

לילה ולילה, התערוכה הזוגית של קרן תגר ושיראל ספרא בגלריה חנינא בתל אביב, מציגה עבודות ציור ורישום המתייחסות לקובץ סיפורי אלף לילה ולילה – על מבנהו הסיפורי המיוחד, על המרחב הפיזי שבו הוא מתרחש ועל מצבה הקיומי השביר של מספרת הסיפורים, שחרזאד. תגר וספרא – בוגרי התכנית לתואר השני באמנות בבצלאל – עוסקים בהקבלה בין סיפורי אלף לילה ולילה לעולמו וסביבתו של האמן, כשדמותה של שחרזאד מייצגת את הקשר בין יצירת האמנות להמשך החיים, או בין הביטוי העצמי להישרדות העצמי. המבנה הסיפורי המיוחד של הסיפור – ארוך, מתמשך ונקטע שוב ושוב על ידי מגבלות המציאות (הלילה שבא אל קיצו) – בא גם הוא לידי ביטוי הן בעבודות והן בהצבה בחלל הגלריה.

רישומי הדיו של תגר הם תוצאת החיפוש אחר דמות המספרת־אמנית וביטוי של מצב חרדה מתמשך, שבו המשך החיים תלוי ביכולתה של שחרזאד להמשיך ולספר: היא גיבורה שאינה גיבורה, בת ערובה עייפה שעלולה לשמוט את הסיפור בכל רגע. ציורי השמן של ספרא מתייחסים לחלל הארכיטקטוני שבו מתרחש סיפור המסגרת, כשבמרכזו ניצבת המיטה שבה מספרת שחרזאד את סיפוריה כזירת היאבקות, שבה ממד הסכנה הוא שמייצר את האפשרות לבריאת עולמות דמיוניים.

יובל סער

The post הרשימה המשותפת // 12 באפריל 2018 appeared first on מגזין פורטפוליו.

יריד האמנות צבע טרי 10 יתקיים במרכז הירידים תל אביב. 

מוזמנים להצטרף לסיורים עם חגית פלג רותם -שמלווה את היריד משנתו הראשונה, מכירה אישית את הנפשות הפועלות והאמנים, ויודעת לשים את האצבע על ההיילייטס המעניינים ביותר. בסיור נבקר בחלקי היריד השונים: בחממת האמנים העצמאיים, בפרויקטים האמנותיים, ביריד העיצוב, ובציורי הקיר בחוצות מרכז הירידים.

מועדי הסיורים:

1. יום שישי 27.4 בשעה 12:30  

2. שבת 28.4 בשעה 10:3
3. שבת 28.4 בשעה 15:30
4. שבת 28.4 בשעה 18:00
5. יום ראשון 29.4 בשעה 19:30
6. יום שני 30.4 בשעה 19:30

משך הסיור כשעתיים, מספר המקומות מוגבל (עד 18 משתתפים). המחיר: 100 ש"ח + כרטיס הכניסה.

לפרטים והרשמה: חגית פלג רותם 052-3423221 / hagitpr@gmail.com

מיה ברן

יעל מאירי

תמר ניקס, שטיח אבנים. צילום: אלעד גונן, עיצוב פנים: מיכל מטלון

The post סיורים ביריד צבע טרי: שישי, 27.4; שבת 28.4; ראשון, 29.4; שני 30.4 appeared first on מגזין פורטפוליו.

בפסטיבל העיצוב של לונדון בשנת 2016 השיקה חברת כתר קולקציית פריטים חדשה – וחדשנית – שכללה מנעד מוצרים מפלסטיק במראה סרוג. המעצבת רעות יצחק־סגרון – מנהלת המחקר והפיתוח במרכז החדשנות של כתר, שהייתה אחראית על פיוחה קולקציה – מספרת שכול מי שנתקל בקולקציה בפעם הראשונה מיד נגע בה, בניסיון להבין איך סורגים פלסטיק. גם כשהושקה הקולקציה לאחר מכן בחנות פופ־אפ בנמל תל אביב, היא מוסיפה בחיוך, ״אנשים אמרו שלא יכול להיות שזה כתר ושזו בטח חברה סקנדינבית.

תהליך העבודה על הקולקציה יצר חדשנות במראה של המוצרים של כתר, בשפה, ב׳לוק אנד פיל׳, בטכנולוגיה, כולל פטנט שנרשם על התבנית עצמה. פתאום נוצרה בכתר קולקציה מדהימה של מוצרים, חוצת קטגוריות, שכוללת עציצים, פופים, מוצרים לחיות מחמד, סלי שוק, כלים לבית. העיצוב נראה מעולה, יש הקפדה על פרטים ברמה מטורפת, השפה צילומית השתנתה בעקבות זה, וכתר נכנסה לתודעה כמובילת טרנד, עם סטודיו ראוי לעיצוב; לא רק לחקות ולחקות״.

איך צמחה הקולקציה?

״כחלק מהטרנד של חזרה לבייסיק, לקראפט, למרות ההתפתחויתות הטכנולוגות, זיהינו חזרה גדולה לסרוגים. אבל עוד לפני שהבנו את הפוטנציאל העסקי, רצינו לבדוק אם אנחנו יכולים ליצור בפלסטיק את התחושה הנוסטלגית ואת הטקטיליות שיש בצמר, בסריגה, לגרום לתחושה הביתית והמפנקת, את מה שאתה מרגיש כשאתה מתעטף בסוודר.

״כך, הבריף לפרויקט היה לפרום ולסרוג מחדש מפלסטיק ולשמר ערכים של סריגה, לצאת מצורה ריבועית ולראות איך הטרנד מתלבש על צורה עגולה, מה קורה בכותרות, בקצוות, איך נראית התחתית. וכל זה קורה כשזה עדיין פרויקט ניסיוני, בלי מוצר ספציפי בראש, אפשר להגיד ממש ברמה הסטודנטיאלית; נכנסים לתהליך ובוחנים אותו, חושבים על צורניות, על פלטת צבעים, בלי שמישהו בתוך החברה יגיד לנו שצריך למהר ושהכול יהיה מוכן למחר״.

צילום: דניאל לילה

רעות יצחק־סגרון. צילום: איה בן־עזרי

מספרת סיפור, מפרקת רגעים, מגבשת זהות

יצחק־סגרון, בת 38, היא בוגרת של המחלקה לעיצוב תעשייתי בשנקר (2005) ושל המחזור הראשון של די־ויז׳ן, חממת העיצוב של כתר. עוד לפני שהחלה ללמוד עיצוב, היא מספרת שידעה שהיא רוצה ללמוד עיצוב תעשייתי למרות שלא ידעה בדיוק מה זה. 13 שנים לאחר מכן כבר יש לה מנעד של תשובות.

״לעיצוב יש הרבה הגדרות, ואחת הדרכים שבהן אני מגדירה את מה שאני עושה היא שאני מספרת סיפור. מעבר לפונקציונליות או לפיצ׳רים שיש למוצר, הסיפור לא פחות חשוב: מאיפה המוצר מגיע, לאן הוא הולך. כמעצבים אנחנו עוסקים גם בשיווק, בלהבין את הצרכן, ויש לנו את היכולת לספר לו את סיפור בצורה הכי טובה.

״הגדרה נוספת שאני אוהבת להשתמש בה היא שאני מפרקת רגע אחד להרבה רגעים כדי שאני אוכל בסופו של דבר לחבר אותם ביחד בצורה חדשה, שמביאה ערך מוסף ללקוח, שמספרת סיפור אחר ללקוח. וגם: מגבשת זהות עם כתב היד שלי, של הצוות, ובסופו של דבר על ידי האוביקט שאתה מציג אתה גם מגבש את הזהות שלך״.

כשסיימת את הלימודים חשבת שתעבדי בחברה כמו כתר? 

״ממש לא. בזמן הלימודים ידעתי שיש בארץ כמה חברות כמו כתר פלסטיק, אבל לא חשבתי שיש סיכוי שאני אעבוד באחת מהן״.

למה לא?

״כמי שמאמינה בסיפור לא האמנתי שבכתר אוכל למצוא את המקום שבו אוכל לספר סיפורים. חשבתי שזו חברה של עיצוב ׳הארדקור׳, משהו סופר פונקציונלי, זאת התדמית שהייתה לי בראש״.

ואמנם, עד לפני עשור חברת כתר – שחוגגת השנה ביחד עם מדינת ישראל 70 שנה להקמתה – לא נתפסה כחדשנית, עד שבשנת 2005 פתח סמי סגול (מבעלי כתר דאז) את די־ויז׳ן, חממת המעצבים של החברה שנסדרה מאז . ״אחרי הרבה שנים שכתר הייתה מומחית בלהעתיק, בלחקות, בלהוציא מוצרים זולים יותר של המתחרים, כתר הבינה שהיא לא יכולה לחקות אחרים, שהיא חברה כל כך גדולה ועצומה והיא זו שצריכה להוביך את הטרנדים, זו שבסופו של דבר מעתיקים אותה״.

צילום: דניאל לילה

אחד הפרויקטים הראשונים שצמחו מדי־ויז׳ן ושהביאו לידי ביטוי את התובנה הזו, היה פרויקט ה־coolbar שניהלה יצחק־סגרון. ״המוצר נולד מהתובנה שאין בשוק כלי יעודי לקרח ולמשקאות, ויש בו הרבה מהאלמנטים שמעידים על נקודת המפנה של התפיסה המחשבתית של כתר: יש לו גימור עיצובי מוקפד, הוא יותר איכותי, יש לו מנגנון (עד אז כתר תמיד עשתה מונובלוק, פה יש הרבה חלקים שצריכים להתחבר יחד), עם מחשבה על מה קורה כשהמוצר בשימוש וכשהוא לא בשימוש. ומה שיפה זה שהוא מאוד הצליח במכירות, מבחינת יחסי ציבור, בחשיפה בתקשורת, וזה מוכיח שעיצוב טוב, עם דגש על פרטים – גם במחיר גבוה יותר – יכול להצליח. זה נתן המון אוויר להמשך.

״ואז יצאנו לשוק עם קומפוסטר חדש שמולד מתוך המחשבה מה יגרום למי שרוצה לקחת חלק במגמה הירוקה להצטרף לטרנד, ואיך אנחנו מנגישים לו אותה בצורה יותר כיפית, יותר נגישה ופחות מלכלכת. אנשים רוצים להשתתף, אבל הם גם רוצים משהו נוח, נגיש, יפה ועוד הרבה דברים אחרים. על הקומפוסטר זכינו בפרס העיצוב red dot, ושנה לאחר מכן זכינו שוב בפרס עם מריצה שעיצבנו״.

עם הראש בקיר

כמנהלת המחקר והפיתוח במרכז החדשנות של כתר, יצחק־סגרון עומדת בראש צוות שמונה 13 עובדים, מתוכם שמונה מעצבים (״אין לנו במרכז החדשנות גבולות של דיסציפלינות, יש לנו תפיסה הוליסטית של הדברים״). המרכז הוקם לפני שנה, לאחר שקרן ההשקעות BC partners רכשה את הבעלות על החברה בשנת . כיום החברה מחזיקה 23 מפעלים ושני מרכזי הפצה ב־11 מדינות, והיא מעסיקה יותר מ־4,500 עובדים. מוצרי כתר נמכרים ביותר מ־100 מדינות, וברובן מחזיקה החברה במשרדי מכירות.

מה המשימה שלכם במרכז החדשנות?

״שאלה גדולה: להביא את הדבר הבא, את השפה הבאה לכתר, לפתח את החדשנות בכול היחידות מבחינת שפה עיצובית. קולקציית הסרוגים היא דוגמה טובה, שהתחילה כרעיון עם מחקר ופיתוח של שפה, ורק אחר כך הוטמעה למוצרים חוצי קטגוריות. אנחנו אמורים לזהות טרנדים ולראות איך כתר לוקחת אותם קדימה.

״תהליך דומה לסרוגים קרה כשזיהינו את טרנד הבטון כטרנד רלוונטי, שיותר ויותר צובר תאוצה בעיצוב פנים: יותר חשוף, יותר עדין, לא רק קונסטרוקטיבי, והופך להיות אלמנט פיסולי. חקרנו גם אותו והגענו לתוצאות מדהימות שנשיק בקרוב בדמות קולקצייה של מוצרים במראה בטון, גם הפעם חוצת קטגוריות, ובמחירים אטרקטיביים. אנחנו מנגישים את עיצוב ה׳היי־אנד׳ והופכים אותו להרבה יותר זמין ונגיש״.

איפה עוד זה בא לידי ביטוי?

״לדוגמה, כשאנחנו עוסקים בקטגוריית ה־giy (grow it yourself), כמו הקומפוסטר, אנחנו חושבים איך אנחנו מנגישים את חווית השתילה, הגינון והגידול בצורה יותר טובה. עציץ הוא לא רק כלי קיבול אלא מקום לצמח לגדול בו״.

צילום: דניאל לילה

צילום: אסף שמע

״אנחנו עובדים בצורה אינטנסיבית על קטגוריית חיות המחמד, עם פורטפוליו מגוון של מוצרים שגם נשיק בשנה הקרובה, מתוך תפיסה שהבעלים של בעל החיים ובעל החיים גרים ביחד באותה סביבה וצריך סינרגיה ביניהם, ולכן המוצרים מעוצבים בהתאם במטרה לתת ערך הרבה יותר גדול ללקוח – שהוא גם הכלב או החתול וגם הבעלים שלו.

״יש לנו היום הרבה יותר כלים לא רק להתלבש על טרנד אלא להסתכל קדימה ולראות מה הולכים להיות הטרנדים הבאים. אנחנו כבר עובדים על כמה דברים כאלו, תוך כדי שאנחנו מנטרים מגמות כדי להיות הפעם לפני, לצאת בבשורה לפני שהטרנד נהיה טרנד, לתת לו עוד ערכים״.

למרות שהחברה נמכרה, מאכז הפיתוח נשאר בישראל. היה אפשר להעתיק אותו למקום אחר?

״לא. יש משהו ב׳ווייב׳ הישראלי, התהליכים שלנו אחרים: אנחנו ראש בקיר, עושים הכול כדי שמה שאנחנו מאמינים בו יקרה. Never Say never, לא אומרים לא לשום דבר, רוצים לפרוץ את כל הגבולות שיש. זה משהו שקיים רק פה, לא יעזור, רואים את זה בצורה כל כך בולטת: הכי טוב, הכי נכון, הכי מדויק, הכי מהר, הכי חצוף, הכי לא מקבלים ׳לא׳ כתשובה. ועם הראש בקיר הזה רשמנו פטנט על התבנית של הסרוגים, שפתח את הדרך להמון מוצרים אחרים שנעשו בכתר. הראש בקיר הזה, החוצפה הזאת, שבירת המוסכמות והפרדיגמות, זה משהו שהוא לגמרי ישראלי ואני לא רואה אותו קורה בשום מקום אחר״.

אז 13 שנה אחרי שלא האמנת שתעבדי בכתר דווקא פה מצאת דרך לספר סיפורים.

״כן, כתר היא מקום מדהים לעבוד בו, הוא באמת מאפשר – לפחות פה ביחידת החדשנות – לעבוד על הסיפור האישי. אנחנו גם אף פעם לא עובדים רק כי צריך, בסוף זה כיף. אחד הדברים היפים במרכז החדשנות הוא שבסופו של דבר אנחנו צוות של אנשים מאוד כשרוניים ומוכשרים, שבאים מכול מיני דיסציפלינות עיצוביות. אנחנו אמנם מתעסקים עם פלסטיק, אבל אנחנו מצליחים להגיע עם חומר שנתפס כפשוט – בזכות אותם כשרונות – לאיכויות שלא נופלות מהרבה חומרים אחרים ומחברות אחרות שנתפסים גבוה יותר מבחינה עיצובית, והכול בזכות הצוות הזה.

״לשמחתי קיבלנו את החופש למצוא את הסיפורים הנכונים לאוביקטים הנכונים ולהביא אותם לשוק עם הסיפור הנכון בצורה הכי מדויקת שאפשר. ובסופו של דבר גם הצרכנים מרוויחים מזה״.

צילום: דניאל לילה

The post עם הראש בפלסטיק appeared first on מגזין פורטפוליו.

שבעה מרצים יספרו במשך 10 דקות כל אחד על 70 שנות מוסיקה, תיאטרון, עיצוב, תקשורת, אוכל, הומור ואופנה ישראליים בערב אחד, שיתקיים ביום ראשון 29.4 בבית ציוני אמריקה בתל אביב בהנחיית אפרת אברמוב.
למכירת כרטיסים

בועז כהן – 70 שנות מוסיקה

מהפִינְגָ׳אן ועד טודו בום – 70 שנות שיר וזמר, מהלהקות הצבאיות ופסטיבלי הזמר דרך המצאת הרוק הישראלי ועד הצלחת הפופ הים-תיכוני


בועז כהן, שדרן רדיו אקו99, מוזיקאי מרצה לתרבות בת-זמננו ומחבר הספרים ״סיפורים קטנים, תקליטים גדולים״, ו״וכשאפתח את הדלת״


ציפי פינס – 70 שנות תיאטרון

התפתחות התיאטרון הישראלי במשך 70 שנה מלידתו ועד לשיאו. סקירה משעשעת של המחזות, השחקנים והדמויות המשפיעות על עולם התיאטרון.

ציפי פינס – מנהלת כללית ואמנותית של תיאטרון בית ליסין ובימאית. כמנהלת צעירה קיבלה על עצמה את ניהול תיאטרון באר שבע, שהפך תחת ידיה המקצועיות לסיפור הצלחה. משם עברה לנהל את תיאטרון בית ליסין, וחוללה מהפכה בתחום המחזאות הישראלית החדשה.

יובל סער – 70 שנות עיצוב

נטלה (כלי לנטילת ידיים) עשויה מפלסטיק שקוף מתנפח בדומה למצופים לבריכה; סנדלים תנ״כיים, נעלי ״קיפי״ ודובון צה״לי; סמל המנורה והלוגו של בית״ר ירושלים. האם העיצובים האלו ייחודיים? האם הם יכלו להיווצר רק כאן ולא במקום אחר? והאם ב־2018 אפשר לדבר בכלל על עיצוב ישראלי, או שצריך לדבר על עיצוב בישראל, ומי הוא בכלל אותו ״ישראלי״? (בעקבות התערוכה לחן עממי ביית האמנים בתל אביב).

יובל סער – מעצב, אוצר, יזם, מרצה ועיתונאי. העורך הראשי והמייסד של מגזין פורטפוליו; ראש מכון שנקר לתיעוד וחקר העיצוב בישראל. מרצה על מגמות בעיצוב עכשווי בתכנית לתואר שני בעיצוב תעשייתי בבצלאל; בין השנים 2008-2014 שימש ככתב העיצוב של עיתון הארץ.


ירון דקל – 70 שנות תקשורת

פוליטיקה, תקשורת ומה שביניהם – מתי הפכה הפוליטיקה לאישית כל כך? ממתי הפסקנו לסקר את המפלגות ועברנו רק לאנשים, ולמה? והאם פייסבוק וטוויטר פוגעים בדמוקרטיה?

ירון דקל, עיתונאי ופרשן פוליטי מעל 30 שנה בתפקידי מפתח בתקשורת הישראלית, עד לאחרונה שימש כמפקד גלי צה״ל במשך חמש שנים. פרשן פוליטי ב״רשת״ (ערוץ 13) ומגיש התכנית הפופולרית ״דקל-סגל״ בגלי צה״ל.

הילה אלפרט – 70 שנות מטבח

הצצה קצרה לתוך סירי הארץ ב־70 שנות בישול ואכילה. התמורות במזווה המקומי המורכב ממטבחי מהגרים, מהמטבח הערבי המקומי המותח קו ברור אל זה המקראי. מטבח מימי צנע ועד תרבות שפע. מהימים שבהם אכלנו רק בשביל להתחזק וגמרנו מהצלחת כי בשואה לא היה, מהמטבח הצבאי ומטבחי קיבוצים ועד למטבחי הטלוויזיה, לשפים המככבים בארץ ובמסעדות עולם.


הילה אלפרט – עיתונאית, שחקנית, מגישה בטלוויזיה, מנחה ואשת תקשורת. מייעצת לחברות מזון בנושא פיתוח וניתוח מגמות, השתלבה בעולם העיתונות וכתבה בעיתונים המובילים בארץ, כשהיא מתמקדת בעיקר בתחום האוכל, המסעדנות והבישול. הגישה מגוון רחב של פינות אוכל ותוכניות אוכל בטלוויזיה. מייעצת לחברות מזון בנושא פיתוח וניתוח מגמות.



רפי קישון – 70 שנות הומור

העולה שירד לחיינו – סיפורו המופלא של אפרים קישון, גדול ההומוריסטנים ואנשי הקולנוע הישראלים – ניצול שואה שעלה לארץ בלי לדעת מילה אחת עברית ותוך זמן קצר הפך לבכיר כותבי ההומור.
 מסופר בהומור קישוני שנון על ידי בנו הבכור – ד״ר רפי קישון – בליווי קטעים קצרים מסרטיו של קישון.

רפי קישון – בנו הבכור של הסופר ההומוריסטן ואיש התאטרון והקולנוע – אפרים קישון. וטרינר במקצועו, מספר בהומור רב את סיפור חייו ויצירתו המופלאה של אביו.

יובל כספין – 70 שנות אופנה

בגד ישראלי, אופנה ישראלית? על הניסיונות המוצלחים והפחות מוצלחים ליצור שפה עיצובית מקורית, דרך המהפכות שהתרחשו במאה ה־20 ושהביאו את הנשים לחופש מוחלט בבחירת בגדיהן, והטעויות הגדולות שכולנו עושים בעקבות חופש בחירה זה. ההרצאה מחנכת (ברצינות שזורה בהרבה הומור), איך וכיצד לנצל את החופש הזה ולהתלבש כאינדיבידואלים ולא כעדר.

יובל כספין – מעצב אופנה בעל ניסיון רב שנים. עבודתו כוללת שילוב של בגדי התיאטרון, בגדי היום־יום ובגדי הבמה של מיטב האמנים בארץ ובניו יורק. עורך, כותב ומגיש את תכניות הרדיו והטלוויזיה ״פנטזיות״ ב־103, המסיבה עם יובל כספין בערוץ עשר ועוד. בנוסף, מקיים מופע מוסיקלי מצליח ״שר משוררות״.

The post 70 שנות… בבית ציוני אמריקה appeared first on מגזין פורטפוליו.